miércoles, 5 de enero de 2011

PINTURA GÓTICA FLAMENCA: ROGER VAN DER WEYDEN (I)

ROGER VAN DER WEYDEN, nacido Rogier de le Pasture (Tournay, bélgica 1399/1400?- Bruselas, 1466)

Pintor Gótico Flamenco que fue, con excepción de Jan Van Eyck, el artista más influyente del Norte de Europa en el siglo XV. 


La mayoría de su producción tiene temática religiosa, pero se sabe que realizó también tablas de temática secular y destacó por su sensibilidad a la hora de hacer retratos, de los que nos han llegado numerosos ejemplos originales y copias. 

Van der Weyden era hijo de un maestro cuchillero y su niñez debió desarrollarse rodeado de un ambiente de clase media de mercaderes y artesanos. Debió acudir a la universidad ya que en 1426 fue nombrado “Maestro” con 26 años. Inició su carrera artística a una edad avanzada, con 27 años en el taller de Robert Campin, conocido como el Maestro de Flémalle, que era el maestro pintor de la ciudad de Tournai y decano de los pintores. Con Campin permaneció por lo menos 5 años y con él se convirtió en un maestro en la utilización del óleo que Campin había introducido. También se convirtió en un maestro del volumen, el claro-oscuro, el detalle y la idealización en el retrato. Durante mucho tiempo no se distinguió bien entre la obra de Campin y la de Roger, hoy día la diferenciación es unánime.

Van der Weyden recibió también la influencia de Jan Van Eyck, el gran pintor de Brujas, del que toma la elegancia de las figuras estilizadas. Debió conocer la obra de Van Eyck entre los años 1432 y 1435 en que residió en Brujas.

En 1435 van der Weyden se instala en Bruselas, ciudad natal de su esposa Elizabeth Goffaert con la que se había casado en 1426. El año 1436 se convierte en pintor de la ciudad y cambia su apellido por el de Van der Weyden, que es la traducción flamenca de su nombre. Desde entonces permanecerá en Bruselas, pero no rompe sus lazos con Tournai.

Bruselas era la ciudad más importante del Ducado de Brabante y una de las residencias principales del Duque de Borgoña. La ciudad no tenía tradición de pintores, por lo que su posición es reconocida rápidamente y esto queda patente por el encargo de la obra “Escenas de Justicia” realizada para el Ayuntamiento, desafortunadamente esta obra se ha perdido debido al bombardeo de la ciudad en 1695 por Luis XIV de Francia. El encargo era de tales proporciones (hasta 4 grandes tablas) que necesitó contratar numerosos asistentes. Las leyes solo permitían a los artistas tener un aprendiz, pero no limitaban el número de asistentes y a partir de este momento el pintor contará con un enorme taller y numerosos colaboradores.

Su estilo original y moderno le dieron gran fama especialmente en la corte de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, por lo que extraña que tras obras como “El Descendimiento”, El Retablo de Miraflores y el “Políptico del Juicio Final”, llenas de expresividad y modernidad, volviera a una forma de representar más gótica y tradicional, probablemente se deba a una cesión a los gustos de la época de cara a su clientela.

Con motivo del fallecimiento de uno de sus cuatro hijos, concretamente su hija Margarita, visitó Roma en 1450 con la finalidad de conseguir el Jubileo y la Indulgencia plenaria. Allí entra en contacto con artistas e intelectuales del Renacimiento Quatroccentista y tendrá encargos de las grandes familias como los Este de Ferrara y los Medici de Florencia. Introduce en Italia la técnica de pintura al óleo, que en Flandes estaba ya generalizada. En Italia cambia su manera de estudiar la perspectiva, utilizando un único punto de vista.

La cantidad de encargos recibidos le obliga a utilizar a sus asistentes para realizar las obras menores y los detalles de las mayores. A la postre superará la influencia de Campin y de Van Eyck, y todos los autores flamencos posteriores recibirán su legado, pero superará las fronteras y llegará a Francia, Alemania y España.

Roger Van der Weyden no firmó ninguna de sus obras, por lo que durante largo tiempo ha habido duda sobre la autoría de alguna de ellas. Hoy parece ya claro cuáles salieron de sus manos y cuáles de las de sus asistentes. La mayoría de sus obras mantiene un aspecto inmutable de principio a fin: el interés por la introspección y la devoción. Las figuras de sus retratos y los donantes en los retablos de encargo aparecen aisladas de lo que les rodea, metidas en si mismas, en profunda meditación.

Realiza paneles, dípticos, trípticos y polípticos, usando óleo sobre tabla. En los dípticos devocionales coloca a la Virgen en la tabla izquierda y al donante en la derecha, mirando hacia la Virgen y con sus manos unidas en oración. Es el primero en realizar las figuras de medio cuerpo, hasta entonces los ejemplos de díptico que existían eran de cuerpo entero, así Van der Weyden se convierte en el introductor de un sistema de representar que se generalizará entre sus seguidores. 

A diferencia de Van Eyck, no se preocupa por el realismo, prefiere realizar retratos idealizados que gustan a los clientes y le harán popular entre la burguesía y los prelados de la época. Debió realizar gran cantidad de ellos, pero sólo nos han llegado entre cinco y catorce de sus retratos (dependiendo de quién los estudie los atribuirá al autor o no, muchos pueden ser de sus colaboradores). La mayor parte de ellos son obras de su madurez.

Virgen con el Niño” (1433, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). Obra de pequeñas dimensiones que muestra ya el virtuosismo del autor en su primera etapa, utiliza una técnica de miniaturista. La Virgen aparece sentada en un nicho gótico decorado con relieves de la Natividad. Crea un espacio tridimensional estudiando la perspectiva, aunque no llega a la maestría de sus contemporáneos italianos.


El Descendimiento” (1435, Museo del Prado, Madrid). Una de las primeras obras de segura atribución a Van der Weyden es sin duda su obra maestra y la que más influenció a los pintores del siglo XV y XVI, aunque en si misma podemos ver la influencia del maestro de Flémalle. La fecha es aproximada, pero probable, ya que en 1443 ya hay datada una copia de esta obra en Lovaina. Fue realizada para la Confraternidad de Arqueros de Lovaina por encargo, por eso el artista introduce la tracería en las esquinas del marco en forma de ballesta. Sus dimensiones son 2,2 m. de alto por 2,6 m. de ancho. En 1548 pasa a manos de María de Hungría que lo compra a la Confraternidad, más tarde pasa a manos de Felipe II, rey de España que lo adquiere para decorar el Monasterio del Escorial. En aquella época formaba parte de un tríptico, aunque no hay noticias de que fuera así originalmente, más bien se cree con seguridad que era un panel único.Sobre un fondo dorado, herencia de la pintura gótica, Van der Weyden distribuye diez figuras que cubren la superficie en su totalidad, sin a penas dejar espacio entre sus cabezas y la parte superior del marco. El centro de la pintura es el cuerpo del Señor que es bajado de la cruz y recibido por dos hombres de edad, José de Arimatea –con barba- y Nicodemo. La Virgen María cae al suelo desmayada y es ayudada por Juan Evangelista y una de las santas mujeres. En el extremo derecho aparece María Magdalena con un profundo gesto de dolor.

Van der Weyden compone la obra como si de un grupo escultórico se tratara, está intentando simular un retablo escultórico, pero con la pintura consigue dar mayor vida al conjunto. Las figuras son casi tridimensionales y de tamaño casi natural, lo que multiplica el efecto de realismo. Elimina la ambientación, únicamente los huesos del suelo y las calaveras hacen alusión al Gólgota, de manera que el conjunto parece embutido en un nicho. Esto se aprecia especialmente en la figura del sirviente que, sobre la escalera, baja a Cristo de la Cruz. Los rostros aparecen introspectivos, como aislados del resto de personajes, forman un conjunto de figuras individuales. Algunas de ellas, como José de Arimatea, parecen salirse del cuadro por su tridimensionalidad. Podemos observar las preferencias del artista a la hora de realizar las figuras, el retorcimiento de los cuerpos y los gestos le ayudan a hacer estudios del cuello y las manos, que son su especialidad. El color vivo, utilizado de forma magistral gracias al óleo, ayuda a dar mayor viveza al conjunto, y el estudio de luces y sombras le sirve para el estudio del volumen y la perspectiva.


Los rostros utilizados en la obra parecen retratos de gente conocida por Van der Weyden, se trata de modelos que utilizará una y otra vez. A pesar de sus muestras de dolor, tienen una dignidad que es propia de las figuras representadas por el artista. La introspección y las manifestaciones de dolor son diferentes en cada personaje, de esta manera realiza Van der Weyden sus estudios psicológicos de los personajes y el espectador puede encontrar entre esta variedad el reflejo de cómo expresa el dolor.

En el extremo derecho, como aislada de la acción, aparece María Magdalena con gesto doliente. Sus ricos vestidos y su cuerpo voluptuoso la identifican con la mujer pecadora que se arrepintió y cambió su vida. Los pliegues de su falda forman una curva en el límite inferior del cuadro que parece tener continuación en el rico traje de Nicodemo, en el manto de María y en la túnica de Juan Evangelista que cierra el cuadro por la izquierda. Sus vestidos parecen enmarcar la escena en paralelo al cuerpo del Señor. El artista juega así con las diagonales y la forma triangular del conjunto que es propia del Renacimiento.



La imagen de María es el segundo foco central de la obra, su cuerpo cae en paralelo al de su Hijo, lo que simboliza la unión de ambos en el acto de la Salvación. Su gesto de dolor es patente y el color de su piel asemeja al del cuerpo de su Hijo muerto. Los detalles de los brocados en el traje de la mujer que sostiene a María los veremos también en otras obras del artista (La Anunciación y La Exhumación del cuerpo de san Humberto).




En el extremo izquierdo otra mujer de edad, que bien puede ser Salomé, expresa su dolor de forma diversa, tapando su rostro con el extremo de su tocado que sirve para secar sus lágrimas.


Al observar la obra, los ojos van irremediablemente al cuerpo de Cristo, que llena todo el centro de la pintura con una tonalidad blanquecina que identifica perfectamente el cuerpo muerto. La forma curvada de su cuerpo aparece en paralelo con el de su madre que cae desmayada a sus pies. Nicodemo y José de Arimatea lo reciben con reverencia, lo que simboliza la importancia del Cuerpo y la Sangre de Cristo en referencia a la Eucaristía. El cuerpo del Señor es hermoso, pintado con delicadeza y suavidad. El autor no ha querido exagerar las heridas que podrían afearlo.



La Madonna de San Lucas” (1435-1440, Museum of Fine Arts, Boston). Es otra de sus grandes obras de primera etapa. Realizará varias copias, ya sea por su mano o por la de sus asistentes, lo que indica que se convertirá en una de sus obras más populares y demandadas. Como patrono de los gremios de pintores lo más probable es que fueran encargadas por éstos.La datación de esta obra es incierta ya que existen hasta 4 versiones conocidas y su atribución a Roger Van der Weyden se debe a causas estilísticas, aunque nadie se ha opuesto a ella. Las figuras se representan en una zona porticada que se abre a un jardín, las almenas de una fortaleza que se encuentra sobre el lecho de un río; la perspectiva permite contemplar el paisaje. Sentada sobre el peldaño de un trono de madera se encuentra la Virgen amamantando al Niño, se trata de una manera de representar a la Virgen que destaca su humildad, frente a ella se encuentra San Lucas que arrodillado pinta su retrato ya esbozado y que es el Evangelista que más resaltó la humildad de María. Lucas viste como los médicos de su época, ya que esta era su ocupación. Tras él se abre una puerta que deja ver un escritorio sobre el que hay un libro abierto que alude a su Evangelio, así como el buey que es su emblema. En el extremo del brazo del trono se representa la caída de Adán y Eva, imágenes que se corresponden con María y Jesús como los nuevos Eva y Adán. Las figuras del fondo que miran por encima de las almenas se identifican con san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen. Se trata de la más antigua representación de san Lucas como pintor de la Virgen, y es una manera de expresar cómo este evangelista fue el que más detalles sobre María aportó. En el siglo VII se extendió la leyenda de que san Lucas había pintado los primeros iconos de la Virgen, por ello es representado así en esta obra y se convertirá en el santo patrono del gremio de los pintores en el siglo XV. Este cuadro concretamente influirá mucho en Hans Memling, que se inspira en él para hacer su “Virgen entronizada con ángeles” de Kansas City.


Hay en total 4 ejemplos de esta composición, se trata de copias idénticas salvo pequeños detalles. Para muchos expertos la original es éste que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston. Las copias pueden datar de finales del siglo XV o principios del XVI, son la de Groeninge Museum, Brujas, cuya atribución es dudosa pero es la mejor conservada, otra es la de la Alte Pinakothek de Munich, copia atribuida al Maestro del Bordado; y por último la del Hermitage de San Petersburgo, atribuida al Maestro de la Magdalena.Esta tabla mantiene la solidez de las figuras que ya veíamos en el “Descendimiento”, pero añade un estudio de la profundidad y el espacio jugando con el claro-oscuro que es clara influencia de Van Eyck, de hecho tiene mucha influencia de la obra “La Virgen del Cardenal Rolin” (Louvre), de la que toma también la ambientación y el colorido. Probablemente Van del Weyden contempló la obra de Van Eyck durante su estancia en Brujas, y es probable que entablaran amistad e intercambiaran ideas. El conjunto de esta obra es todo un homenaje al pintor de Brujas por parte de Van der Weyden, aunque su interés por el paisaje y por el estudio de la profundidad sea menos acentuado, ya que prefiere centrar la atención en los personajes, e incluso en los detalles, como las ventanas con utensilios colgando o el hombre que orina en la muralla. A pesar de esto, podemos afirmar que la obra de Weyden es superior a la de Eyck, la representación de la Virgen es soberbia y el cuidado de sus ropajes con los detalles decorativos; el movimiento de la figura del Evangelista que se inclina hacia María como lo haría el ángel en la Anunciación, al tiempo que expresa adoración sus manos se mueven realizando el boceto. Muchos ven en el rostro de San Lucas el autorretrato del artista.


La Madonna de San Lucas” (¿?,The Hermitage, St. Petersburg), es la segunda tabla que nos ha llegado con este motivo.

Uno de los detalles de la obra nos muestra la ciudad al fondo de la tabla, múltiples figuras se mueven en este espacio, y podemos ver la anécdota de un hombre orinando junto a la muralla.


El Sueño del Papa Sergio” (1437, J. Paul Getty Museum, Los Angeles). Se trata de dos paneles que relatan la vida de San Humberto, y para su realización contó con la colaboración de numerosos asistentes. Fueron realizados para la capilla de San Humberto en la Iglesia de santa Gudula en Bruselas. La capilla fue realizada con las donaciones de dos burgueses Jan Cools y Jan Vrientschap que también encargaron las pinturas. No hay seguridad de que el número de tablas fuera mayor pero parece que solo llegó a realizar estas. Lo que está claro es que son completamente diferentes en su concepción y en el diseño de las figuras, de hecho la “exhumación del cuerpo de San Humberto” es de mayor calidad. Esta que nos ocupa tiene un estudio del espacio forzado, de modo que consigue que la habitación en la que duerme el Papa parezca un pasillo. La construcción asemeja un castillo de cartón piedra, en lo que se supone que era el antiguo palacio Vaticano, al fondo podemos ver el Castillo de Sant’Angelo, ruinas y la antigua Basílica de San Pedro. Un ángel se aparece en sueños al papa Sergio y le dice que nombre a un peregrino llamado Humberto sucesor como obispo de Lieja del asesinado obispo San Lamberto. Así, en el arco de entrada de la basílica de San Pedro vemos el momento en el que el Papa entrega el báculo y la mitra a san Humberto. El resto del cuadro muestra diferentes episodios de la vida del santo.


Exhumación de San Humberto” (1437-1440, National Gallery, London). El Segundo cuadro realizado para la capilla de San Humberto en la Iglesia de santa Gudula en Bruselas. La escena muestra la exhumación de los restos de San Humberto el año 825 de la tumba en la Iglesia de san Pedro en Lieja para ser trasladados. El obispo Walcaud de Lieja que planeaba trasladar el cuerpo a la Abadía de Andage, aparece balanceando un incensario; al fondo a la izquierda el emperador Luis el Piadoso y el arzobispo Adelward de Colonia aparecen arrodillados a cada lado del altar. La ambientación es anacrónica ya que se trata de una iglesia gótica más moderna de época de Van der Weyden. Los personajes que observan la escena visten moda del siglo XV, probablemente sean retratos de los donantes, Jan Cools y Jan Vrientschap, y sus familiares. Un aspecto curioso de la forma de trabajar de Weyden en sus taller es que realizaba modelos que sus colaboradores podían reutilizar de forma natural, aquí encontramos uno en el paño que cubre el altar, los motivos son los mismos que encontramos en el traje de la mujer joven de la izquierda en el “Descendimiento” y que encontraremos más adelante en una alfombra de la escena de la Anunciación del Retablo de Santa Columba.


Madonna Durán” o “Madonna del manto rojo” (1440, Museo del Prado, Madrid). Se considera una de las tablas que diseñó Van der Weyden para el Retablo de Miraflores ya que tiene la misma estructura que las tablas de dicha obra. La Virgen aparece dentro de un nicho, vestida de rojo, en cuyo ápice aparece un ángel portando una corona. En esta ambientación propia de una estatua coloca la imagen de la virgen muy viva, con el niño leyendo un libro en su regazo. No añade ningún otro motivo o ambientación y limita mucho la utilización de colores. El rostro es muy similar al realizado en el Descendimiento, y aquí llena la imagen de majestad y la resalta aún más con el vivo colorido del manto, al tiempo que subraya la ternura en el gesto de la Madre hacia el Hijo.





PINTURA GÓTICA FLAMENCA: ROGER VAN DER WEYDEN (II)

Retrato de Hombre” (1440, Courtauld Institute Galleries, Londres). Para muchos se trata de Gillaume Fillastre, pero tanto la autoría como el retratado están en disputa. La originalidad reside en que el reverso de este pequeño retrato tiene también pintura, lo que indica que no fue pensado para colgar de una pared a pesar de que tiene una anilla que indica que su propietario así lo hizo. Estos retratos estaban pensados para colgar por la parte superior en un soporte exento que permitiera ver las dos caras.



Una rama de acebo en la parte posterior lleva el lema de la persona retratada en francés: "Je he ce que mord" que puede traducirse como “odio lo que muerde” o bien “odio lo que muerdo



Díptico” (1440, Kunsthistorisches Museum, Viena). Se trata de dos pequeñas tablas que representan a la Virgen el de la izquierda y a Santa Catalina de Alejandría el de la derecha. La tabla de la Virgen lleva una representación de Dios Padre en el ápice que está directamente inspirado en uno de los bustos de los profetas del reverso del Altar de Gante de Jan Van Eyck. Con la misma inspiración realiza las representaciones de Adán y Eva. La tabla derecha es de trazo mucho más débil, por lo que se considera que no es obra de Van der Weyden. Muestra a Santa Catalina, hija de reyes, con la corona en el suelo como símbolo de humildad ante la Virgen. Tiene los símbolos del martirio: la rueda con la que intentaron desmembrarla y la espada con la que finalmente cortaron su cabeza.



Tríptico de la Anunciación” (1440, Musée du Louvre, París (tabla central), Galleria Sabauda, Turín (tablas laterales)). Aparece desmembrado y con las tablas repartidas en dos museos. La tabla central muestra la Anunciación que es la única que parece enteramente de van der Weyden. El donante de la hoja izquierda fue totalmente repintado y no se corresponde a la mano del artista. La hoja derecha muestra la escena de la Visitación que tampoco parece ser obra de Van der Weyden.



La tabla central muestra la escena de la Anunciación en un ambiente lujoso y con buen estudio de la perspectiva. Los lirios blancos y la jarra de cristal simbolizan la pureza de María. La influencia de Van Eyck y su “Matrimonio Arnolfini” es patente, y aleja al artista de su primer estilo desarrollado en el Descendimiento, se va haciendo más flamenco. Esta influencia aparece en las cortinas y cubrimiento de la cama rojos, así como en las lámparas de cobre tallado. En lugar del espejo, coloca un medallón de cobre. Otros detalles nos reflejan la influencia del Maestro de Flémalle, como el aguamanil y el purificador de agua que simbolizan también la pureza de María.



El ángel aparece vestido con un alba inmaculada, una estola de brocado rojo y con una capa de brocado dorado, como si fuera un sacerdote dispuesto a celebrar. El cierre de la capa lleva una imagen de Dios Padre en un marco arquitectónico lo que simula el crucero de una basílica. Dos pequeñas figuras a cada lado adoran a la figura del Padre.




El jarrón de cristal atravesado por un rayo de luz que simbolizan la concepción milagrosa, una manzana china que nos recuerda la necesidad de redención, las velas apagadas que esperan la llegada de la Luz, es decir, de Cristo salvador del mundo. Los detalles espirituales son importantes y muestran la piedad y devoción del artista, que sin duda diseñó esta obra para culto privado.



Crucifixión” (1440, Staatliche Museen, Berlín). Como en la Crucifixión de Viena, la Virgen aparece abrazando la cruz de forma dramática. Originalmente el fondo era de pan de oro y fue repintado con un paisaje tardíamente, y alrededor de Cristo se abría una aureola de múltiples colores que se reflejaba en los ángeles. El estilo de Cristo sigue la moda antigua, alargando mucho la figura como también veremos en el caso de la Crucifixión del Retablo de Miraflores. Sin duda fue realizada principalmente por los colaboradores del taller de Van der Weyden.

Retablo de Miraflores” (1440, Staatliche Museen, Berlín). Se trata de un encargo del rey Juan II de Castilla para el recién fundado Monasterio Cartujo de Miraflores, cerca de Burgos. Los documentos del monasterio hablan de este encargo a “el maestro Rogier, el gran y famoso flamenco”. Sin embargo el retablo original no se encuentra en el Monasterio, sino en Berlín. Se compone de tres tablas de igual tamaño, rígidas, que no se cierran unas sobre otras. El marco no es el original, pero debe ser similar a él, en forma de arcos de medio punto que se continúan en la arquitectura que ambienta la pintura. Este sistema es tomado de Van Eyck. Las tres tablas con sus marcos nos refieren a los pórticos de las iglesias góticas. Las pinturas narran escenas que relacionan a Cristo y María. Las arquivoltas llevan esculturas que completan las narraciones principales, su lectura es desde el ápice hacia abajo en sentido contrario a las agujas del reloj. Las figuras son más delicadas y tienen menos fuerza que las del Descendimiento, así vemos la evolución de Van der Weyden hacia un estilo mucho más flamenco. Muchos expertos opinaban que pudo ser una obra temprana del artista, pero el encargo del rey Juan no pudo ser anterior al año 40.


En la tabla izquierda aparece la Virgen con el Niño en su regazo y san José, la Virgen viste de blanco, símbolo de la pureza, y sobre ella un ángel porta la corona de la virtud. Van der Weyden, siguiendo la tradición de los apócrifos, muestra un san José anciano.


La Tabla central muestra la Piedad, en la que María toma sobre sus rodillas el cuerpo yaciente de su hijo, viste de rojo, color de la pasión, y sobre ella un ángel porta la corona del sacrificio.


La tabla derecha muestra a Cristo resucitado presentándose ante su Madre para poner fin a su dolor, María viste de azul color de fe y gloria y sobre ella el ángel que porta la corona de la Victoria.


Es el único que superpone dos escenas, ya que en el fondo podemos ver la representación de la Resurrección del Señor. La cercanía entre la tumba y la casa de María indican que el autor quiso representar que Cristo se apareció a su Madre casi simultáneamente a su resurrección, como regalo por su fidelidad y amor.


Piedad” (1441, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas). Las últimas investigaciones relacionan esta tabla directamente con la mano del maestro. Hay autores que afirman que se trata de una obra realizada por su taller, siguiendo el estilo del maestro ya que este tenía demasiado trabajo. Pero se trata de una obra primitiva, lo que refuerza el hecho de que fuera pintada directamente por Van der Weyden. Representa la lamentación por Cristo muerto a los pies de la Cruz, tema que no aparece reflejado en los Evangelios pero que es de amplia aceptación en esta época. A la izquierda esta San Juan Evangelista envuelto en un manto rojo que sostiene a Cristo con una mano y con la otra acaricia la cabeza de María. La Virgen sostiene a su Hijo sobre sus rodillas y apoya su cabeza en sus mejillas. A los pies del Señor aparece la Magdalena con el tarro de ungüento, en una postura recogida y silenciosa. Tras ellos los pies de la Cruz y la calavera que hace referencia al Gólgota (lugar de la calavera). Algunos textos apócrifos hacen referencia a Adán en la imagen de esta calavera, que con su pecado trajo la muerte a la humanidad y Cristo murió por expiar su falta. El conjunto está rodeado de árboles marchitos que hacen referencia a las narraciones que cuentan que los árboles se marchitaron cuando Cristo expiró.


La Visitación” (1445, Museum der Bildenden Künste, Leipzig). El pequeño retablo de la Visitación tiene mucho en común con el “Retablo de Miraflores”, no por el tema, sino por el estilo. Se trata de un cuadro narrativo que muestra los acontecimientos en su entorno adecuado. Representa a María que tras la Anunciación va a visitar a su prima Isabel, embarazada de seis meses de Juan Bautista. La escena es relatada en el Evangelio de San Lucas. La ambientación nos muestra la casa de Isabel en una colina, su esposo Zacarías se encuentra en la puerta de la casa que más bien parece un palacio junto con un perro. La escena da a entender que Isabel salió al encuentro de su prima, ambas saben que la otra está embarazada y tocan sus vientres. La expresividad del conjunto nos da a entender cual de los dos niños es el importante. Esta pequeña tabla está muy relacionada con la misma escena que aparece en el “Tríptico de la Anunciación” de Turín, aunque esta es menos dramática. También se relaciona en el tiempo esta pintura con el “Tríptico Abbeg”, ya que utilizan los mismos tipos de tabla en los dos casos.


Retrato de Dama” o “Mujer con tocado de gasa” (1445, Staatliche Museen, Berlín). Es la única tabla original de retrato realizado por Van der Weyden anterior a 1450 que nos ha llegado, ya que los de los Duques de Borgoña son copias del original. La joven lleva el típico tocado flamenco con alas laterales o cuernos realizado en lino que resaltan sus facciones haciendo que la cara llene prácticamente toda la tabla. Las manos entrelazadas como apoyadas sobre el marco son típicas del pintor, que además gusta de su estudio. El gesto cercano de la mujer hace que muchos piensen que se trata de Elisabeth Goffaerts, esposa del artista, con la que se casó con a penas veinte años, aunque no hay fundamentos serios para asegurarlo. Lo cierto es que la mirada directa de la mujer hacia el espectador y su gesto cercano no son propios de la manera en que el autor realiza los retratos oficiales. Esta obra tiene mucho en común con el “Retrato de una Mujer” del Maestro de Flémalle que se encuentra en la National Gallery de Londres.


Tríptico Abbeg” (1445, Abegg-Stiftung, Riggisberg cerca de Berna, Suiza). Fue realizado por encargo de un caballero italiano no identificado que procedía de la Villa Chieri en el Piamonte y que trabajaba como banquero en Flandes. Su escudo de armas aparece en el ventanal de vidrieras de la hoja izquierda. Antiguamente se consideró una obra tardía realizada por alguno de sus seguidores, pero ya fue copiada por Hans Bornemann en 1447, pintor de Hamburgo fallecido en 1475. Los vestidos del donante y otras investigaciones han situado la obra a mediados de la década de 1440. Lo cierto es que se diferencian del resto de obras de Van der Weyden en el excesivo dramatismo de las figuras. Todo ello nos lleva a pensar que fue realizado en el taller del artista por alguno de sus colaboradores que trata de copiar algunas ideas del “Descendimiento” pero sin llegar a su maestría. El panel izquierdo muestra al donante bajo un arco apuntado en el que aparecen los relieves de la Anunciación. En el Panel derecho Nicodemo y José de Arimatea se acercan a la cruz con un sirviente que lleva una escalera dispuestos a bajar al Señor. El fondo paisajístico parece tener continuidad en las tres hojas, algo típico del estilo de Van der Weyden.


Retablo de la Crucifixión” (1445, Kunsthistorisches Museum, Viena). Es una de las obras más impresionantes de Van der Weyden por su composición, comparable al “Retablo de los Siete Sacramentos”. El original marco dorado acentúa la grandiosidad al igual que en el caso del retablo de los Sacramentos que debió ser realizado en fechas cercanas. La composición es rectangular, y las tres tablas aparecen relacionadas por el paisaje de fondo que tiene continuidad, lo que refuerza la teoría de que se trataba de una sola tabla que fue cortada para hacer un Tríptico. El autor juega con el movimiento en el manto de San Juan y el paño de pureza de Cristo, aunque el conjunto no es tan emotivo como el “Tríptico Abegg”. Las figuras no tienen la tridimensionalidad que tienen las del “Descendimiento” de El Prado, “La Madonna en Rojo” del Prado o “El retablo de Miraflores” de Berlín. No se juega tanto con el claro-oscuro y los fondos de paisaje no son tan variados y luminosos como los de otras obras del artista.


La hoja izquierda muestra a María Magdalena, representada de forma poco usual como una mujer de edad, ensimismada y en profunda oración, portando el tarro de perfume.




La tabla central muestra la Crucifixión, a cuya izquierda se colocan San Juan y María, a la derecha el matrimonio de donantes que tienen el mismo tamaño que las demás figuras, pero mantienen una postura de adoración reverente que les aísla de la escena llevándolos a otro plano. La Virgen abraza la cruz de forma emotiva, con un dramatismo que normalmente se reserva para la figura de la Magdalena.


La hoja derecha muestra a la Verónica llevando el lienzo con el rostro de Cristo, representada como una mujer joven, su rostro es semejante al de la Magdalena de Londres.




Santa Margarita y Santa Apolonia” (1445-1450, Staatliche Museen, Berlín). Originalmente debió formar parte de un tríptico, siendo el ala derecha. Santa Margarita aparece sobre los restos del dragón que la había devorado. El extremo de su manto permanece aún en la boca del dragón al que la santa venció con el poder de la Cruz que lleva en sus manos. Los atributos de santa Apolonia hacen relación a su martirio en el que sacaron toda su dentadura con unas pinzas. Ambas llevan trajes rojos, símbolo del martirio.



Tríptico Bladelin” o “Retablo de Middelburg” (1445-1450, Staatliche Museen, Berlín). Pieter Bladelin era un rico burgués originario de Brujas que fundó la ciudad de Middelburg, cerca de Brujas, en 1444. Fue tesorero del Duque de Borgoña. No se sabe si este retablo llegó aquí tras su muerte o fue encargado por él a Van der Weyden, en todo caso la no aparición de su esposa, cofundadora de la ciudad con él, abre el debate. El donante aparece con los mismos trajes que el Duque de Borgoña y por lo tanto se trata de un personaje de importancia, por ello debemos considerarlo no identificado. Las hojas laterales forman un conjunto con el panel central que subraya el poder absoluto de Cristo, no solo sobre los dirigentes de Middelburg, sino también sobre los reyes de Oriente y Occidente. De esta manera Van der Weyden se muestra innovador, ya que no separa radicalmente las temáticas de las diferentes hojas de los retablos, sino que les da un eje común que las relaciona con la escena central al tiempo que realiza todas las figuras en la misma escala y las distribuye entre las tres hojas formando una línea ondulada; también los colores juegan papel importante. La tabla fue realizada tras el viaje de Van der Weyden a Italia, donde visitó Roma, Florencia y Ferrara; pero no se aprecia influencia clara del arte italiano, que si se verá en obras posteriores. Originalmente la obra mostraba inscripciones que relataban el significado de cada escena, pero se eliminaron para bien del conjunto.


La hoja izquierda muestra una representación de la leyenda según la cual la sibila de Tibur mostró al emperador Augusto la visión de María y el Niño sobre un altar en las nubes. En lugar de Augusto aparece el Duque de Borgoña que cae de rodillas y retira su corona ante la visión de Cristo Niño, al tiempo que balancea un incensario en señal de sacrificio. Originalmente aparecía en esta tabla la leyenda que escuchó Octavio Augusto: “Este es el Altar del Cielo”.


La tabla central muestra a María en el centro y a José a la izquierda adorando al Niño que está desnudo en el suelo, a su derecha el donante de rodillas adorando también, es una de las obras en las que el donante aparece mejor incorporado al conjunto ya que no parece estar fuera de contexto y su tamaño es el adecuado al conjunto. La ciudad del fondo puede ser Middelburg. El establo asemeja una iglesia románica en ruinas, pero el autor pudo tener en mente los restos del palacio del Rey David, antepasado de Cristo. La columna junto al Niño vaticina la flagelación al tiempo que representa el poder supremo. Tras el Niño tres pequeños ángeles en adoración. La distribución espacial sigue una geometría romboidal en horizontal, cuyos ejes son la esquina del establo y el conjunto de agujeros abiertos en el suelo en primer plano, de esa manera estudia el espacio, pero principalmente le sirve para centrar la importancia en la imagen de María, lo cual no es común en la pintura Flamenca que coloca a la Virgen en un lado cerca del Niño, esta idea la repetirá en otras obras y será copiada por otros artistas. Como casi siempre coloca una barrera que le impide estudiar la profundidad, en este caso el muro del propio establo, pero en las hojas laterales hace lo mismo ya sea con muros o mediante una colina.


La hoja derecha muestra a los Magos de Oriente que caen de rodillas ante la contemplación de la Estrella en la que aparece reflejado en Niño Jesús, guía de su viaje.



El reverso de las hojas muestra una anunciación pintada tardíamente, es probable que originalmente no estuviera pintado y un autor desconocido muy influenciado por Van der Weyden lo pintó firmando como el Maestro FVB.


La Magdalena leyendo” (1445, National Gallery, London). Esta pintura guarda paralelismo con las pinturas de Campins en las que se reflejan escenas sacras de interior como ésta. La imagen de la Magdalena aparece sentada leyendo un libro devocional y junto a ella tiene el frasco de perfume con el que ungió los pies del Señor (Lc 7, 37-38). Cuando se limpió la pintura en 1956, bajo una capa uniforme de pintura aplicada en el siglo XIX se descubrió la imagen del cuerpo de San José rezando el rosario, cuya tabla está en Lisboa, así como parte de una ventana y los pies de una figura que puede ser la de San Juan Evangelista según aparece en un dibujo de finales del siglo XVI con la misma composición. Las figuras, en este dibujo aparecen adorando a Jesús Niño que está en el regazo de su madre entronizada y rodeada de ángeles. El artista se muestra aquí como maestro del detalle en las cuentas del rosario, los clavos de las tablas del suelo, las enaguas de Magdalena,... Originalmente la tabla debió medir un metro de alto por metro y medio de ancho. La imagen de la Magdalena parece inspirada en la Santa Bárbara del Retablo Werl del Prado (Madrid) y probablemente se inspirara en la misma modelo. Su expresión y su delicado rostro se relacionan también con la Santa Verónica del Tríptico de la Crucifixión de Viena. No muestra la misma maestría al realizar el suelo y el tarro de perfumes, mucho mejor resueltos en otras obras de Van der Weyden; lo que hace pensar que encargaba estos pequeños detalles a sus colaboradores, ya que de haberlos hecho él pondría mucho más interés en perfeccionarlos.



San José” y “Santa Catalina” (1445, Museu Calouste Gulbenkian, Lisbon). Estos fragmentos formaban parte de una tabla mayor junto con la figura de María Magdalena que se encuentra en la National Gallery de Londres. El anciano San José aparecía detrás de la imagen de la magdalena, y la parte baja de su cuerpo puede verse en la tabla de Londres, tras él se abre un ventanal gótico realizado con maestría y detallismo asemejando una Iglesia. Probablemente la imagen de santa Catalina fue realizada por un asistente dada la baja calidad del dibujo. Parece que otras figuras seccionadas de la tabla se han perdido.




Continúa en: Roger Van der Weyden III (presiona el nombre)

PINTURA GÓTICA FLAMENCA: ROGER VAN DER WEYDEN (III)

Retablo de los Siete Sacramentos” (1445-1450, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes, Bélgica). Encargado a Van der Weyden por Jean Chevrot, obispo de Tournay, que era uno de los consejeros de Felipe el Bueno, probablemente lo realizo con ayuda de sus asistentes. El Obispo aparece retratado impartiendo el sacramento de la Confirmación a la izquierda del retablo y su rostro es semejante al del retrato en miniatura que le realizaron en 1448. El retablo está diseñado en forma de T invertida, pero muestra la novedad de que las hojas laterales no se pueden cerrar sobre la central. El pintor representa los siete sacramentos rodeando la Crucifixión, acto central de la salvación, en el interior de una iglesia gótica de tres naves, ya que la Iglesia como Institución es la salvaguarda de los Sacramentos. La Iglesia representada puede ser Santa Gúdula de Bruselas y el artista lo plasma de manera magistral siguiendo los pasos de Jan Van Eyck y su “Madonna entronizada en una Iglesia Gótica”. Cada uno de los sacramentos se representa en las naves laterales, excepto el principal, la Eucaristía, que se representa en la nave central relacionándolo directamente con el sacrificio de la Cruz. Los siete sacramentos son: Bautismo, Eucaristía, Confirmación, Confesión (Penitencia), Extremaunción, Sacerdocio y Matrimonio. Se trata de un tema muy tratado en la pintura Flamenca primitiva y permanecerá hasta el siglo XVIII. Destaca el detallismo en la concepción arquitectónica, la luminosidad y expresividad. Sobre cada sacramento representa un ángel con una banderola que da nombre a cada uno de ellos. En conjunto no se puede decir que la perspectiva esté bien lograda, a pesar de utilizar las baldosas del suelo para dar sensación espacial, los tamaños de las figuras no siempre están proporcionados, lo que puede apreciarse especialmente en la escena de la Confirmación a la izquierda.

La hoja izquierda del Tríptico muestra los sacramentos del Bautismo, la Confirmación y la Confesión. Es aquí donde representa al donante, el obispo Jean Chevrot, ya que solo los obispos pueden impartir este sacramento. Varios retratos fueron realizados sobre papel metálico o pergamino y luego pegados en la tabla, se trata de personajes reales.



La Tabla central muestra la nave central de la Iglesia con la escena de la Crucifixión, junto con la extremaunción es la única escena que no se muestra en su lugar propio. Para destacar la mayor importancia de la escena central con respecto al resto hace las figuras en tamaño notablemente mayor. Detrás el sacramento de la Eucaristía. La forma en la que representa a San Juan y las tres Marías es ya típica en Van der Weyden, subrayando el dramatismo y el dolor al igual que en el “Descendimiento” del Prado. Hay gusto por el tratamiento de los cuellos y las manos, así como de los cuerpos retorcidos y las expresiones dramáticas. La escena de la Eucaristía se representa en el Altar mayor, el sacerdote, de espaldas, eleva la Sagrada Forma Consagrada, ya convertida en Cuerpo de Cristo. Una reja separa el altar mayor del resto de la Iglesia. Un retablo con la imagen de la Virgen y el Niño decora este altar mayor como es común en Flandes.



La hoja derecha del Tríptico muestra los sacramentos la Unción de enfermos, el Matrimonio y el Orden Sacerdotal. El primero es el único que no se encuentra en su espacio natural, el artista introduce de forma imaginaria una cama en una capilla lateral donde un moribundo recibe el sacramento mientras que su esposa sostiene una vela que colocará en sus manos en el momento de su muerte.


Políptico del Juicio Final” (1446-1452, Musée de l'Hôtel Dieu, Beaune). Se trata de un encargo realizado por el Canciller Nicolás Rolin y su tercera esposa Guigonne de Salins al artista. Rolin era uno de los hombres más poderosos y ricos de la época, lo encargó para el recién fundado l'Hôtel Dieu de Beaune, dedicado a pobres y enfermos, pero también para la salvación de su propia alma. El políptico, que es la mayor obra del autor, se situaría en la capilla al final de la sala de hospitalización, y por sus dimensiones debía ser bien contemplado por los enfermos que atendían las misas desde las camas. La temática del Juicio Final haría que éstos volvieran sus miradas al Dios y se convirtieran antes de la muerte. Para la mentalidad de la época el cuidado del espíritu era tan importante como el cuidado del cuerpo, de hecho solo la salud espiritual llevaría a la salud corporal. El Políptico se compone de quince tablas de diferentes tamaños. Hoy día podemos observarlos en otra estancia del Hospicio que desde 1971 no atiende pacientes. Se aserraron las tablas por la mitad separando anverso de reverso, por lo que ahora se pueden contemplar al mismo tiempo sin tener que cerrar el políptico.

El cielo, en el lado izquierdo, aparece representado por un gran pórtico gótico y gran luminosidad.



En el extremo izquierdo el Papa Eugenio IV, un cardenal oculto detrás, el Duque Felipe el Bueno, el canciller Rolín con su hijo. Debajo la tierra de la que salen las almas que resucitan para ir a la salvación o a la condenación.

En la parte baja del políptico aparecen los salvos y los condenados, divididos en dos pequeños grupos de figuras, todos representados con la edad de 33 años (la que tenía Cristo al morir) están desnudos y su tamaño es inferior al de los santos, jerarquizando el conjunto según su importancia.


En los extremos superiores imágenes de ángeles portando los símbolos de la Salvación.





El gran panel central muestra a Cristo en majestad en el nivel superior y al arcángel San Miguel debajo, que pesa las almas de los difuntos con una balanza. Se encuentran dentro de una gran nube de oro que se prolonga por las tablas laterales y en las que se sientan los apóstoles formando el tribunal celestial, junto a ellos la Virgen María y San Juan Bautista. Cristo aparece sentado sobre un gran arco de oro en cuyos extremos se encuentran María y San Juan Bautista. Sus pies se asientan sobre una esfera, símbolo del Universo. Con su mano derecha bendice a los salvos y con la izquierda maldice a los condenados, gestos que llevan emblemas: el lirio y la espada.


Bajo Cristo aparece San Miguel, príncipe de los ángeles, que es representado como un joven por su inmortalidad y belleza, lleva una capa de impresionante colorido, e imparte justicia: pesa las almas en una balanza, que están representadas por dos pequeños cuerpos desnudos cuyos nombres son “Virtutes” y “Peccata”, el primero aparece de rodillas y feliz como agradecido al arcángel, mientras que el segundo aparece horrorizado y lanzando gritos de terror. Rodeando al Arcángel cuatro ángeles que tocan la trompeta que marca el Juicio Final.

En el lado derecho de Cristo se observa a 6 apóstoles y detrás un monje y tres mujeres santas.




Los condenados se dirigen bajo el peso de sus pecados hacia un abismo de fuego y humo, mientras que los salvos se dirigen hacia un jardín. El artista se deja llevar por las ideas de su época poniendo solo dos mujeres en el grupo de los salvos, ya que se consideraba que la mujer era causa de tentación y pecado y que su salvación era más difícil. También se pensaba que la locura era consecuencia de la posesión demoníaca, por lo que muchos condenados tienen sus rostros deformados por la enfermedad mental. Presos de histeria, los condenados son incapaces de llorar, simplemente pelean y gritan mientras se dirigen al infierno representado con una entrada de oscuras rocas encendidas en llamas.


El reverso muestra en sus extremos las figuras de los donantes, por un lado el Canciller Rolin, fundador del hospicio de Beaune, de edad avanzada, con una gran nariz y el pelo muy recortado. Rolin estaba al servicio del Duque de Borgoña, durante veinte años fue su asesor legal y cuarenta años más su Canciller, llevando las finanzas y la diplomacia. Durante todo este tiempo amasó una gran fortuna gracias al patrocinio de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, que a pesar de ser vasallo de Carlos VII, rey de Francia, era infinitamente más rico que él. Se dijo en su época que la construcción del Hospicio quería de alguna manera limpiar la conciencia del Canciller Rolin, que no fue en su vida todo lo honrado que se suponía. De hecho Rolin llegó a aparecer ante el rey vestido de harapos y con una lista en la que recogía todos los regalos que había recibido con la intención de devolverlos. El rey rehusó el ofrecimiento y alegó que aún había espacio en la lista para añadir más regalos. El origen de Rolin era humilde, se desconoce cómo llegó a tener tanto poder, pero debía tratarse de un hombre muy inteligente y ambicioso. Llegó a ser el autor del Tratado de Arrás que selló la paz entre Borgoña y Francia tras la Guerra de los Cien Años. En el otro extremo su tercera esposa, Guigonne de Salins, también de rodillas y en gesto de oración con la mirada baja tiene a los pies el libro de las horas. Lleva el tocado típico de la época en Flandes, una veladura blanca. Detrás de cada uno de ellos un ángel porta sus escudos de armas. Frente a Rolin aparece la representación en grisalla de San Sebastián durante su martirio. Frente a su esposa la representación en grisalla de San Antonio acompañado de un cochinillo. Por encima de estas escenas una representación en grisalla de la Anunciación. Todas las figuras centrales aparecen como enmarcadas en una hornacina de arco de medio punto.


Santo Entierro” (1450, Galleria degli Uffizi, Florence). En origen adornó la capilla privada de la Villa Medici de Careggi, cerca de Florencia. Se cree con absoluta seguridad que esta tabla formaba el centro de un políptico que fue adquirido por Leonello d’Este, duque de Ferrara, aprovechando la peregrinación de Van der Weyden a Roma por el jubileo del 1450. Se aprecia influencia del “Descendimiento” de Fra Angelico realizado para el retablo de San Marcos, hoy en Munich. La influencia es evidente en la postura de Cristo muerto, que aparece casi de pie, con María y San Juan tomando cada uno una de sus manos; también en la forma de realizar la tumba, en forma de una pequeña colina rocosa que en nada asemeja a la forma en que se realizaba en el norte de Europa. No es probable que Van der Weyden viera la obra de Fra Angelico, la explicación puede estar en la manera en que los Medici pidieron al artista que realizara el trabajo, probablemente enviaran un boceto de la obra de Fra Angelico como modelo, y esto explicaría también el formato cuadrado de la obra, que no era lo común en Flandes pero si en Italia. El estudio de la perspectiva es pobre, lo que contrasta con el detallismo y cuidado de los rostros y gestos.


Miniatura para la portada del libro Chroniques de Hainaut” (1448, Bibliothèque Royal de Belgique, Brussels). Se trata de un encargo de Felipe el Bueno para decorar la primera página de este libro que el Duque utilizó como medio de propaganda de su reinado, para asentar su legitimidad. No hay duda de que se trata de una obra del propio Van der Weyden aunque no haya pruebas documentales de ello, una miniatura realizada con mano maestra ya que a pesar del pequeño tamaño de las figuras, éstas están perfectamente individualizadas y trazadas. Reconocemos al Cardenal Rolin en la figura de azul con turbante negro que se encuentra junto al obispo Chevrot, a la izquierda. En el centro se encuentra Felipe, majestuoso y sobrio, junto a él su hijo Carlos el Temerario aún niño. El resto de su corte, todos ellos miembros de la Orden del Toisón de Oro, se encuentran a una distancia prudencial de él. No sabemos con certeza si Van der Weyden había pintado ya alguno de los retratos de Felipe, probablemente si, y que la satisfacción del Duque hicieran que el pintor fuera encargado de esta obra. La obra nos da una idea de los gustos en el vestir de la corte, vemos como los abrigos se van acortando cada vez más, se exageran las hombreras y las mangas se hacen rectas.




San Jerónimo y el León” (1450, Detroit Institute of Arts, Detroit). Esta pequeña tabla muestra dos escenas de la vida del doctor de la Iglesia. En primer plano aparece sacando la espina de la garra de un león. En el fondo aparece haciendo penitencia. La escena del león es una leyenda que aparece en el siglo XIII, en ella se le atribuye también el título de cardenal, y cuenta cómo mientras enseñaba a un grupo de discípulos en Belén (Judea) se le acercó un león herido con una espina en una de sus garras, como consecuencia de esta leyenda se atribuyen a san Jerónimo el símbolo cardenalicio y el León en el siglo XIV de la mano de Juan Andrés de Bolonia. Lo único cierto es que san Jerónimo se retiró al desierto a orar, pero no consta que se autoflagelara. La obra sufrió varios cambios: originalmente Jerónimo se encontraba escribiendo, no sacando la astilla al león; su sombrero estaba sobre su espalda, no en el suelo; el león tenía las patas en el suelo y su cabeza estaba de perfil. La escena del fondo también parece haber sido añadida de forma tardía por una mano menos experta. Pero lo cierto es que las figuras primitivas son totalmente de van der Weyden, no se sabe con certeza quién y por qué se alteró el original.




Piedad” (1450, Museo del Prado, Madrid). Sigue completamente los gustos de la sociedad flamenca.





San Ivo” (1450, National Gallery, London). Realizado como un retrato, realmente no lo es. Se trata de la representación de San Ivo, aunque esta no es segura, ya que hay documentación del siglo XVI que dice que llevaba una leyenda con su nombre, pero al no llevar nimbo de santidad la atribución no es segura. San Ivo era abogado dedicado a personas necesitadas. Algunos trazos del rostro y las manos distan del estilo de Van der Weyden, por lo que se cree que pudo ser realizado por su taller.

Retrato de Felipe el Bueno” (1450, Musée des Beaux-Arts, Dijon). El Ducado de Borgoña llegó a su apogeo bajo los reinados de Felipe el Atrevido, Juan sin miedo, Felipe el Bueno y Carlos el Temerario. Todos ellos adquirieron gran cantidad de tierras por medio de matrimonios, desviación de herencias y compras. Van der Weyden recibió muchos encargos de los duques de Borgoña y sus seguidores, especialmente retratos a los que imprimía gran dosis de idealismo, sin tratar de exagerar el realismo. Esto le hizo famoso y se convirtió en el pintor más solicitado de esta corte deseosa de llegar a la posteridad con su mejor cara. Muchos autores alabaron la realización de sus manos, casi siempre una sobre la otra para no desviar la atención del rostro del personaje, al que representaba casi siempre sereno y digno. Este es uno de los muchos retratos realizados por Van der Weyden o su taller a Felipe el Bueno. Al igual que los otros nos ha llegado una copia.


Díptico de Jean de Gros” (1450, Musée des Beaux-Arts, Tournai; Art Institute, Chicago). Se trata de una de las Madonnas más interesantes de Van der Weyden, es una Virgen de medio cuerpo que será muy copiada por sus seguidores. Las dos hojas, aunque separadas, tienen en el reverso el lema del donante y su escudo. Se encuentra en un lamentable estado de conservación.


Jean Gros fue secretario de Felipe el Bueno y después de su hijo Carlos el Temerario, bajo cuyo reinado amasó una gran fortuna mediante la recaudación de impuestos. Tras la muerte de Carlos fue apresado y puesto en libertad por mediación de María de Borgoña. Este retrato fue realizado siendo aún muy joven.




Tríptico de la Familia Braque” (1452, Musée du Louvre, París). De pequeñas dimensiones se considera realizado para la devoción privada de una dama de esta familia que lo legó en su testamento a su nieto en 1497. El reverso de las hojas muestra los escudos de armas de la familia Braque, Jean y su esposa Catalina de Brabante. Ésta última encargó el tríptico tras la muerte de su esposo en 1452. Se trata de una de las obras más destacadas de Van der Weyden. Su estilo es cercano al retablo de Beaune, las figuras del la Virgen y de Cristo parecen sacadas directamente de la representación del Juicio Final. No hay seguridad de que fuera realizado enteramente por el pintor, de hecho se aprecian contornos realizados a lápiz lo que no es propio del pintor.

La hoja izquierda muestra a San Juan Bautista que proclama: “Este es el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo”. Sostiene un libro que se apoya sobre el marco del retablo. Al fondo en pequeño tamaño se puede ver la escena del bautismo de Cristo mientras un ángel sostiene la ropa del Señor, tras ellos un grupo de personas vestidas al estilo del siglo XV.


La tabla central muestra a Cristo bendiciendo, se trata de una figura imponente y majestuosa que desprende rayos de luz, esta representado como juez, con el Universo coronado por la cruz en sus manos (Van der Weyden representa el Universo como una esfera); a su izquierda la Virgen María y a su derecha San Juan Evangelista. Tras ellos se abre un paisaje realizado de forma magistral, preocupado hasta de los más pequeños detalles. Dicho paisaje se continua en las hojas laterales. La Virgen aparece recitando el Magnificat “proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios mi salvador”, la imagen de Cristo está rodeada por sus palabras “Yo soy el pan vivo que ha bajado del Cielo” y la de Juan Evangelista dice “El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”. El rostro de la Virgen parece realizado por una mano diferente a la de Van der Weyden.


La hoja derecha muestra a María Magdalena. Su estilismo es totalmente propio de Van der Weyden a diferencia del rostro de la Virgen, y se considera una de sus obras maestras. Lleva en sus manos el frasco de perfumes que derramó a los pies del Señor. Su melena larga y rojiza cae por su espalda formando ligeros bucles. El rostro muestra arrepentimiento por sus pecados pero el gesto no le resta dignidad ni belleza. El texto relata cómo la magdalena ungió los pies del Señor tras regarlos con sus lágrimas y secarlos con sus cabellos.


El reverso de las hojas muestra los escudos de armas ya mencionados, y en el lado izquierdo una calavera y en el derecho una cruz. La oscuridad de estas representaciones contrasta con el colorido del interior del tríptico. Nos habla de lo inevitable de la muerte. La calavera lleva una inscripción que dice en francés: “Mira tú que eres orgulloso y avaro, mi cuerpo una vez fue bello, pero ahora es alimento de gusanos”. Esta inscripción hace alusión a la muerte de Jean Braque cuyo escudo de armas está sobre ella. La Cruz muestra una inscripción en latín del libro del Eclesiástico 41, 1-2: "¡Muerte, qué amargo es tu recuerdo para el que vive tranquilo en su casa, para el que está sin problemas, le va bien en todo y aún tiene fuerzas para gozar de la vida! ¡Muerte, qué buena sentencia eres para el que sufre ya sin fuerzas, para el que tropieza y cae a cada paso, y está triste y ha perdido la esperanza!”


La Madonna de San Lucas” (Alte Pinakothek de Munich), copia atribuida al Maestro del Bordado. Hay en total 4 ejemplos de esta composición, se trata de copias idénticas salvo pequeños detalles. Para muchos expertos la original es la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston.


La Madonna de San Lucas” (¿?,Groeninge Museum, Brujas). El cuarto y último ejemplar de esta tabla.



La Virgen con el Niño y cuatro santos” o “La Madonna Medici” (1450-1451, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt). Esta “sacra conversazione” debió ser pintada por Roger Van der Weyden durante su visita a Roma en 1450. Probablemente fuera un encargo de la familia Medici ya que aparecen san Cosme y san Damián a la derecha, santos patronos de la familia, así como los lirios florentinos del escudo de armas. El marco tiene forma de arco rebajado, y las figuras se distribuyen a su alrededor en forma escalonada, siendo María y el Niño el eje central cubiertos por una tienda de campaña que hace de palio. El conjunto parece tener la inspiración del retablo de Doménico Veneziano “Santa Lucía”, pero a diferencia del artista italiano, Van der Weyden conecta sus figuras: san Pedro y san Juan a la izquierda están conectados, sus figuras son más estilizadas y su solidez reside más en sus mantos que en su cuerpo. Muestra un cuidado estudio de los detalles en las flores y el jarrón a los pies de la Virgen, en el vaso de cristal que sostiene san Cosme y en la decoración interior del palio. Así la obra será valorada en Italia por su estilo novedoso en comparación con los pintores del Quatroccento, por su maestría en la utilización del óleo y su capacidad para reflejar la psicología de los personajes representados.


Díptico de Juana de Francia” (1452-1470, Musée Condé, Chantilly). Probablemente fuera realizado principalmente por miembros de su taller. La hoja izquierda muestra a Juana de Francia, hija de Carlos VII, en oración junto con su patrono San Juan Bautista. En el cielo aparece la imagen de la Virgen María sobre la media luna, sacada del Apocalipsis, lo que es una novedad en la época. Lleva a Jesús en sus brazos, sobre Él vuela la imagen del Espíritu Santo en forma de paloma y en la zona más alta Dios Padre. Un ángel sostiene, a la derecha de Juana, el escudo de armas de la familia con la flor de Lis de la familia de Juan de Borbón con quien casó Juana en 1452. La hoja derecha muestra la escena de la lanzada en la Crucifixión. Las imágenes están menos desarrolladas que en el Descendimiento, realizadas muy al gusto flamenco tradicional. El díptico tiene mucho en común con el Tríptico Sforza de Bruselas.




Virgen con el Niño” (1453, Museum of Fine Arts, Houston, Texas)


Retrato de una Dama” (1455, National Gallery of Art, Washington). Como todos los retratos realizados por el autor, se trata de una composición ordenada en la que el rostro representa ¾ de la figura, siguiendo los modelos de Jan Van Eyck, sobre un fondo oscuro. Se identifica a la mujer con Marie de Valengin, hija ilegítima de Felipe el Bueno de Borgoña. La composición es romboidal, para lo que juega con las veladuras claras, el rostro y las manos. Los rasgos de la mujer son totalmente flamencos, y Van der Weyden utiliza magistralmente las diagonales del tocado, la barbilla y el escote para resaltar el largo del cuello. Estos juegos con la geometría dan al conjunto una dignidad única. Nos muestra también el gusto de la época en el tocado, la cabeza afeitada para ensanchar la frente, las veladuras, que dan sensación de apepinamiento en el cráneo. La cinta ancha bajo el pecho. En conjunto nos muestra una figura femenina elegante y sobria pero no exenta de idealización. A pesar de ello, el rostro muestra un cierto estudio psicológico, en el que la dignidad de la mujer queda patente, así como su carácter aristocrático. De nuevo el estudio de las manos se presenta para el autor como un reto perfectamente resuelto.


Continúa en: Roger Van der Weyden IV