sábado, 12 de abril de 2014

PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: PAOLO UCCELLO



PAOLO UCCELLO  (Florencia 1397-Florencia 1475) es un pintor florentino cuya obra intentó conciliar dos estilos artísticos distintos: la esencia decorativa de estilo gótico tardío y el nuevo estilo heroico de principios del Renacimiento. Su apodo Uccello procede de su querencia por pintar pájaros. Era hijo de Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, que adquirió la ciudadanía florentina desde el 1373; el nombre de su madre era Antonia di Giovanni del Beccuto.

Con 10 años (1407) ya era aprendiz en el taller del escultor Lorenzo Ghiberti, que estaba entonces trabajando en las puertas de bronce para el Baptisterio de la catedral de Florencia. En 1414 Ucello se unió a la cofradía de pintores (Compagnia di San Luca), y el año siguiente se convirtió en un miembro más del Arte dei Medici e degli Speziali, el gremio oficial de pintores florentinos. Se debió establecer entonces como pintor independiente, aunque no hay ninguna indicación clara de su primera formación como pintor, pero se sabe que mantuvo una gran amistad con Donatello.

De 1425 a 1431, Uccello trabajó en Venecia como maestro de mosaicos. Toda su obra en Venecia se ha perdido y los planes para reconstruirla no han tenido éxito. Uccello pudo volver a Florencia gracias al encargo de una serie de frescos para el claustro de San Miniato al Monte que representan escenas de leyendas monásticas. En ellos hay una fascinación por los esquemas del estudio de la perspectiva que habían aparecido en Florencia durante estancia veneciana de Uccello y con un tratamiento simplificado y más monumental de las formas derivadas de la reciente escultura de Donatello y de Nanni di Banco.

Sus dibujos indican una mente meticulosa, analítica, muy interesada en la aplicación de las leyes científicas a la reconstrucción de los objetos en un espacio tridimensional. En estos estudios probablemente contó con la colaboración del matemático Paolo Toscanelli. Los estudios sobre la perspectiva de Uccello influyeron en los tratados de arte renacentista de artistas como Piero della Francesca, Leonardo da Vinci y Alberto Durero. Uccello aparentemente llevó una existencia cada vez más solitaria durante sus últimos años y no dejó escuela.


Paolo Uccello durante mucho tiempo fue considerado uno de los grandes artistas del Renacimiento, principalmente por su papel en el establecimiento de nuevas formas de representación de la perspectiva, lo que se convirtió en un componente importante del estilo renacentista. El biógrafo del siglo XVI Giorgio Vasari dice que Uccello estaba "intoxicado" por la perspectiva y que fue un «gran pintor florentino, que, dotado de un sofisticado ingenio, se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva; y consagró tanto tiempo a esta tarea, que si hubiera dedicado el mismo esfuerzo a las figuras (pese a que las ejecutaba bien) habría conseguido ser aún más único y admirable». Usó la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Historiadores posteriores encontraron el encanto único y el genio decorativo mostrado por sus composiciones como un aporte aún más importante. Aunque muchas de sus obras estén en estado ruinoso, se manifiestan en ellas las inmensas dificultades que enfrentaron los artistas de su tiempo en el aprovechamiento de los nuevos descubrimientos, sin renunciar a lo mejor del arte tradicional.

"Retrato de un hombre" (1430’, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). A principios del siglo XV el perfil era el tipo más favorecedor de retrato, en parte debido a que las características más destacadas se pueden delinear con más precisión en una vista lateral. Así, en este ejemplo, aunque es difícil juzgar la expresión o el estado de ánimo del aristócrata desconocido, tenemos un registro exacto de su apariencia física. 


Esta pintura se puede vincular con el retrato del mismo tipo que hizo Masaccio y que se encuentra en Boston como con otro retrato atribuido a Paolo Uccello que se encuentra en Chambéry; por lo que algunos atribuyen a Masaccio estos retratos. 

Claustro Verde de Santa María Novella (1432-1436)

Los primeros frescos de Ucello, ahora muy dañados, están en el Claustro Verde  de Santa Maria Novella, llamado así por los matices verdes de los frescos que cubrían sus paredes y que representan episodios de la creación. Estos frescos, marcados por una preocupación generalizada por las formas lineales y elegantes así como por su característico estilo como paisajista, están acorde con la tradición del gótico tardío que todavía predominaba a principios del siglo XV en los estudios de florentinos.


La Creación, Este fresco ha sido recientemente restaurado y trasladado a lienzo, en él Uccello pintó la creación de los animales y la creación de Adán, y junto a él podemos ver la creación de Eva y el pecado original. Pintado en "verde terra" (un tipo especial de pigmento de óxido de hierro y ácido silícico) que da al claustro su nombre, estos frescos nos presentan algunas de las principales características del estilo de Uccello: la influencia predominante de Ghiberti, visible principalmente en la figura austera de Dios Padre, así como se ven reflejados los caracteres de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, que se mezclan aquí con detalles que vienen directamente de la pintura de Masaccio, como el dibujo del cuerpo desnudo de Adán, o de Masolino tales como la cabeza de la serpiente en la escena del Pecado Original .


La construcción global de las escenas está diseñada de acuerdo a un plan geométrico muy preciso, de modo que los contornos a veces coinciden con las formas del marco, véase el brazo del Adán de la Creación que sigue la curva del arco en el que se enmarca la pintura. Mezclado con este aspecto geométrico encontramos elementos que pertenecen al gótico tardío, como la descripción cuidadosa de detalles naturalistas: las rocas con aristas vivas del paisaje desértico en la Creación, o los árboles cargados de frutos y hojas en el Pecado Original.


El Diluvio Universal: Después de un breve viaje a Padua en 1447, Uccello volvió al Claustro Verde de Santa Maria Novella. En un fresco que muestra el Diluvio y la retirada de las aguas Uccello presentó dos escenas separadas pero unidas por un sistema de perspectiva que refleja la influencia de los relieves contemporáneos de Donatello en Padua. Así representa las historias de la vida de Noé, incluyendo el Diluvio y la retirada de las aguas, El sacrificio de Noé y su embriaguez. Desde Vasari todos los críticos siempre han alabado la composición y la complicada perspectiva de estas escenas. Especialmente el fresco que muestra el Diluvio en la que magistralmente refleja "los cadáveres, la tormenta, la furia de los vientos, los relámpagos, los árboles que se rompen y el temor de los hombres" (Vasari). El escorzo excepcional del arca en esta escena, aunque inspirado en un relieve de Donatello, muestra claramente la originalidad Paolo Uccello, que fue capaz de interpretar las reglas de la perspectiva realizadas por Alberti.


Las formas humanas en el Diluvio, especialmente los desnudos, son una reminiscencia de las figuras de los frescos de Masaccio en la Capilla Brancacci (1425), tal vez la más influyente de todas las pinturas de principios del Renacimiento, pero el conjunto sugiere nuevamente un Uccello de formación gótica. Más que cualquier otra pintura de Uccello, El Diluvio muestra las dificultades que él y sus contemporáneos enfrentaron al tratar de asimilar el rápido desarrollo del estilo heroico del Renacimiento a uno más viejo, el estilo decorativo de la pintura propio del siglo XIV.


A la izquierda del fresco Uccello representa las tormentas que provocaron el Diluvio, así como los daños y las muertes causadas por el agua. Es una de las primeras representaciones realistas de una tormenta en el arte occidental.


Tras la escena de la retirada de las aguas, representa el Sacrificio de Noé y su embriaguez, están en muy mal estado pero deben haber sido igualmente magistrales. Aquí también hizo gala de su maestría en el arte de la perspectiva, y Vasari alabó principalmente su interpretación de "Dios Padre, que aparece sobre el sacrificio ofrecido por Noé y sus hijos. De todas las figuras humanas que Ucello pintó, ésta debe haber sido la más difícil, ya que la representa con la cabeza en escorzo y es tan realista que parece estar en relieve".



Pinturas de la galería superior de San Miniato al Monte (1435, fresco, San Miniato al Monte, Florencia)


Uccello pintó escenas de la vida de los santos ermitaños en la galería superior del claustro de San Miniato al Monte. Una sensación de abstracción impregna estas escenas, en la actualidad no queda más que un grupo de fragmentos, el resto de desvaneció y las imágenes son casi indescifrables, aunque podemos ver unas cuantas estructuras arquitectónicas mostradas en la perspectiva correcta junto con algunos monjes. La imagen muestra un fragmento que representa a un ángel.

"Predela Quarate" (1435-1440, temple sobre tabla, Museo Arcivescovile, Florencia). La predela, hoy en el Museo Arzobispal de Florencia, pertenecía a un retablo que se ha perdido pero fue pintado originalmente para la iglesia de San Bartolomeo en Quarate. Es estilísticamente cercana a los frescos de Prato, y consta de tres escenas: San Juan en Patmos, la Adoración de los Reyes Magos y los Santos Juan y Ansano.


Aunque algunos estudiosos no creen que sea obra de Uccello, aunque se puede colocar cronológicamente en el grupo de pinturas aceptadas como posible obra de Uccello. 


Como algunos críticos han señalado, la predela Quarate muestra el mismo interés por la narrativa, los colores vivos y la descripción de los detalles típicos de la producción de Uccello en los años en que estaba trabajando en los frescos de Prato (1435-1440). 


En la elección de los colores Uccello parece haber dado rienda suelta a su fantasía; de hecho, como señaló Vasari: "no prestó mucha atención a la regla de consistencia en el color, como era habitual en la pintura de historias, porque pintó los campos azules, las ciudades en rojo y los edificios del color que a él le parecía".



Frescos de la Catedral de Prato (1435). Alrededor de 1435 Paolo Uccello comenzó a trabajar en las historias de la vida de la Virgen y de San Esteban en la Capilla de Nuestra Señora de la Asunción en la Catedral de Prato. Pintó las escenas de la Disputa de San Esteban, el Nacimiento de la Virgen y su presentación en el templo, así como la Lapidación de San Esteban, que fue completada por Andrea di Giusto junto con otras escenas en la zona inferior como el Hallazgo del Cuerpo de San Esteban y los Desposorios de la Virgen. 


Muestran una organización compositiva perfecta, creada a través de un modelo de perspectiva precisa que coloca los edificios elegantes y sencillos y las numerosas figuras humanas dentro de un ritmo espacial equilibrado. Cada uno de los personajes tiene una expresión diferente evidencia de una investigación sobre las características faciales que más tarde se convertirá en típica de la pintura de Uccello. En la escena de la Disputa de San Esteban, por ejemplo, el bello rostro del santo y las de los personajes de pie a su alrededor son retratados con expresiones muy marcadas, en algunos casos incluso grotescas, en un intento de dar a cada uno características individuales. Detrás de este grupo de figuras hay una construcción arquitectónica que recuerda a los edificios de Brunelleschi. 

La exactitud y perspectiva perfecta del dibujo de este edificio se repite también en las construcciones en el fondo de la Lapidación de San Esteban, y por esta razón están correctamente atribuidas a Uccello; la escena del martirio de Esteban, por su parte, es la obra de Andrea di Giusto .


Las mismas características que en la Disputa de San Esteban son notables en la escena de la Natividad de la Virgen, en la pared derecha de la capilla. Aquí también, como en los frescos en el Claustro Verde, nos encontramos con la misma tendencia a crear formas geométricas, tanto en los detalles decorativos como en los rostros de los personajes. Otro elemento muy importante relacionado con los frescos de Ucello en toda la capilla es su talento narrativo, evidente en la descripción de los detalles y la viveza de los colores brillantes.


Paolo Uccello se considera también el autor de los cuatro santos del arco de la entrada y de los quince medallones con cabezas en el friso que rodea los frescos. Las cuatro Virtudes en el techo de la capilla, a veces atribuidos a Uccello, probablemente no son suyos.



Monumento Funerario a Sir John Hawkwood (1936, fresco, Catedral de Florencia).

En 1436 los administradores de la Opera del Duomo en Florencia encargaron a Paolo Uccello pintar un fresco en la catedral, una pintura que conmemorara al soldado de fortuna Sir John Hawkwood (Giovanni Acuto para el italiano), fallecido en 1394; Hawkwood había conducido las tropas florentinas a la victoria en la batalla de Cascina (1364). El fresco fue restaurado en 1524 por Lorenzo di Credi, que añadió el marco elegante con decoración grutesca.

En él hace un tratamiento totalmente escultural del caballo y el jinete, expresando en la figura una energía potencial y controlada desde dentro que muestra el deseo de Uccello de asimilar el nuevo estilo del Renacimiento que había nacido en Florencia. 


El fresco es un espléndido ejemplo de cómo Uccello utiliza los nuevos medios de expresión, la perspectiva y las formas escultóricas de una manera totalmente personal, y sumando a ellos el efecto monocromático de "terra verde", el pintor ha conseguido crear la ilusión de una estatua de pie sobre un pedestal. La base se muestra en escorzo, con el fin de ser visto correctamente desde abajo, mientras que el guerrero en su caballo se dibuja en perspectiva frontal completa. Este uso aparentemente contradictorio de las reglas de la perspectiva ha dado lugar a innumerables debates y es una prueba más de la originalidad del lenguaje de Uccello. El movimiento natural del caballo, que mueve sus dos piernas derechas al mismo tiempo, se señaló como un grave error por Vasari, pero se justifica por la consistencia de la construcción en perspectiva de Ucello.

En el Monumento a Sir John Hawkwood también hay algunos elementos derivados de la pintura de Masaccio, como la base, muy similar a la de la Trinidad, y el relieve escultórico del caballo y el jinete creado con fuerte claroscuro. Y además, como en todas las obras de Masaccio, la luz proviene de la izquierda y es muy natural. Pero hay otros tantos elementos que distinguen claramente de arte de Ucello del de Masaccio: el realismo de Uccello es mucho más analítico que sintético, en otras palabras, es más similar al estilo gótico tardío que a Masaccio. El realismo analítico de Uccello combina muy bien con su geometrización de las formas, lo que contribuye al efecto general de abstracción transmitido por sus obras. En otras palabras, las composiciones de Paolo son más abstractas y simbólicas que naturales: esta pintura es más una representación de la idea de un guerrero que un guerrero de carne y hueso.

Los administradores de la Opera del Duomo no apreciaron el fresco en absoluto y ordenaron a Uccello pintarlo de nuevo, lo que el artista hizo. No sabemos exactamente qué cambió, pero probablemente sólo bajó el tono de los colores, que se consideraban demasiado extraños.

"Retrato de mujer" (1440’, temple sobre tabla, Metropolitan Museum of Art, New York). La identidad del pintor de este retrato no es clara. Se atribuye a Filippo Lippi, a su discípulo Fra Diamante, a Giovanni di Francesco, a Fra Carnevale, a un seguidor de Paolo Uccello y al mismo Uccello. 


El pintor de este retrato tomó como referente el Retrato de un hombre y una mujer de Filippo Lippi, pero está muy acorde con la fascinación de Uccello por la geometría, y muestra un tipo femenino de clase media muy del gusto del pintor y utiliza su típico gesto severo.

"Retrato de un hombre joven" (1440-1442, óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Chambéry) 


Antiguamente atribuido a Masaccio, desde finales de 1920 se considera que el autor de este retrato es Paolo Ucello. En 1997, se dijo que la autoría podría ser de Domenico Veneziano. Esta atribución no ha ganado apoyos pero la autoría de Ucello está en duda.

Vidrieras de la Catedral de Florencia: Resurrección y nacimiento de Cristo (1443-1445, vidriera, Catedral de Florencia). No mucho tiempo después del Monumento a Sir John Hawkwood, la Opera del Duomo encargó a Ucello los diseños de tres vidrieras: la resurrección, el nacimiento de Cristo y la Anunciación, que fue destruido en 1828, para el óculo del tambor de la cúpula, así como la decoración de la esfera del reloj en la fachada interior de la Catedral.


En los dibujos para las vidrieras nos encontramos con toda claridad la influencia de Ghiberti y Donatello. En la escena de la Resurrección, mucho más que en el nacimiento de Cristo en el que la composición se construye de acuerdo a un patrón básicamente anticuado, Ucello dio una prueba más de su originalidad: el dramático acontecimiento se transforma en una visión fantástica y ésta sensación de irrealidad se ve acentuada por los colores puros del vidrio. En el centro de la composición está Cristo resucitado, con su cuerpo arqueado y fuertemente tridimensional; por debajo de él, la tumba abierta se muestra en escorzo, perspectiva que todos los académicos han elogiado como el primer experimento de este tipo en vidrio. A ambos lados de Cristo están los soldados, con sus armaduras con elaboradas decoraciones geométricas; cada uno de ellos lleva un mazzocchio, el tradicional tocado redondo florentino, un detalle que Uccello utiliza una y otra vez en sus pinturas, y que se muestra desde diferentes ángulos y elaborado en perspectiva.


La segunda vidriera muestra la Anunciación

"Cabezas de Profetas" (1443-1445, fresco,  Catedral de Florencia). Uccello realizó las cuatro cabezas masculinas, generalmente llamados profetas, a partir de cuatro medallones diseñados en perfecta perspectiva. Los terminó el 22 de febrero 1443, y en ellas, como en los dibujos realizados para las vidrieras, nos encontramos con toda claridad la influencia de Ghiberti y Donatello.


La imagen muestra la cabeza en la esquina superior izquierda del reloj.


La imagen muestra la cabeza en la esquina superior derecha del reloj.


La imagen muestra la cabeza en la esquina inferior izquierda del reloj.


La imagen muestra la cabeza en la esquina inferior derecha del reloj.



"Retrato de mujer" (1450’, óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art, Nueva York)


Entre los retratos que se han atribuido a Uccello, el más similar al resto de sus obras es éste Retrato de una dama del Museo Metropolitano de Nueva York: las características suaves de la hermosa mujer (supuestamente Elisabetta di Montefeltro, esposa de Roberto Malatesta) tienen un gran parecido con las dos princesas de la pintura del San Jorge y el dragón. Sin embargo, algunos estudiosos atribuyen el cuadro a Domenico Veneziano.

Trilogía de la Batalla de San Romano (1450’, temple sobre tabla, National Gallery, Londres). Se trata de tres tablas que figuran en el inventario de los Medici en 1492 y que ahora se encuentran en la National Gallery de Londres, en Museo del Louvre de París y la Galleria degli Uffizi en Florencia. Conmemoran la Batalla de San Romano en la que los florentinos, bajo el liderazgo de Niccolò da Tolentino, derrotaron al ejército de Siena dirigido por Bernardino della Ciarda. Se pintaron ​​como decoración para el gran salón de la planta baja del Palacio Medici, llamada la habitación de Lorenzo. La fecha de los paneles no está clara.

Niccolò da Tolentino dirige las tropas florentinas (National Gallery de Londres). En los tres casos la escena de la batalla se interpreta en términos de un cuerpo a cuerpo caótico de gente a caballo, con las lanzas y los caballos en una lucha desesperada, retratados a través de una interminable serie de planos de perspectiva superpuesta e interconectados. Al igual que en las historias de la vida de Noé en Santa Maria Novella, también en este caso el movimiento que debe animar las escenas parece estar congelado, por así decirlo, por el aislamiento de los detalles individuales, todos de gran realismo. Véase, por ejemplo, la pesada armadura muy elaborada, las sillas de montar de cuero, los tacos dorados, las capas brillantes y, por supuesto, el espléndido "mazzocchio” de los caballeros, el enorme tocado multifacético que Uccello incluye a menudo en sus pinturas debido a la dificultad específica para pintarlo en la perspectiva correcta.

Bernardino Della Ciarda derribado de su caballo. (Galleria degli Uffizi en Florencia). Este es el panel central de las tres pinturas que representan la batalla ganada por Florencia contra  Siena en alianza con la familia Visconti que gobernaba Milán. Tuvo lugar el 1 de junio 1432 en San Romano, a medio camino entre Florencia y Pisa. La imagen muestra el combate final entre los capitanes de los dos ejércitos: Niccolò da Tolentino que derriba a Bernardino Della Ciarda.

La obsesión de Uccello como de costumbre era el dominio de la perspectiva (como las largas lanzas blancas y rojas o los excepcionales caballos que ruedan por el suelo) y mostrar el dramatismo del enfrentamiento entre los caballeros de la Alianza con una mágica narración de la historia. Esto se sustenta en el uso de colores irreales y de la luz como si se tratara de la descripción de un cuento fabuloso, de una aventura caballeresca.
Los paisajes de fondo, sobre todo en el panel de Florencia, con escenas de la cosecha de uva y la caza, redescubiertos después de la limpieza, son particularmente encantadores.
Micheletto da Cotignola Participa en la batalla  (Museo de Louvre, París). En el panel de Louvre hay fuertes elementos decorativos, como las medias de llamativos colores que llevan los soldados a la izquierda, o la disposición de las lanzas, que forman una serie de patrones y movimientos que se hacen eco de los caballos y sus jinetes. Como era de esperar, el escorzo y la perspectiva son los dispositivos preferidos por el artista. El paisaje ha sido sacrificado por la acción de los personajes.

"San Jorge y el Dragón" (1456, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)

La mayoría de los historiadores del arte atribuye a Paolo Uccello las dos pequeñas pinturas de San Jorge y el dragón (la de la National Gallery de Londres y la del Musée Jacquemart-André de París). La imagen de Londres fue probablemente pintada hacia 1456 y la de París poco después, a más tardar en 1460. Confirman el talento de Ucello en obras de pequeña escala y su habilidad como narrador vivaz e imaginativo. En ambas obras los efectos del escorzo y la perspectiva juegan un papel fundamental; los personajes graciosos y elegantes, la iluminación irreal y la descripción cuidadosa de todos los detalles siguen aún los estilos narrativos góticos.
"San Jorge y el Dragón" (1458-1460, óleo sobre lienzo, Musée Jacquemart-André, París) 

"Crucifixión" (1460-1465, temple sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) 

Estilísticamente muy cerca de los frescos de Prato está un grupo de pinturas cuya atribución a Uccello no está clara, como esta. La Virgen, junto a la cruz, tiene los mismos movimientos gráciles, como los de una bailarina, parecidos a los de la sierva de la izquierda en el fresco de la Natividad de la Virgen. La composición alargada es inusual en Ucello.  Representa a Cristo crucificado con la Virgen y los santos Juan Bautista, Juan Evangelista y Francisco de Asís. Algunos sugieren que podría haber formado parte de una predela.
"Caza Nocturna" (1460’, temple sobre tabla, Ashmolean Museum, Oxford) 

Esta escena de caza es una de las últimas obras de Paolo Uccello. La escena se llama nocturna debido a la extraña luz de luna que cae sobre las elegantes figuritas de los cazadores dispersos por el bosque oscuro. A excepción de la composición y la perspectiva compleja que amplía el horizonte, se podría tomar esto como una pintura de estilo gótico tardío. En ella nos encontramos con la misma descripción minuciosa de los detalles, las formas sofisticadas y el movimiento que nos encontramos en las tablas anteriores. La riqueza global de la escena se acentúa aún más por los colores brillantes y elegantes, en particular los fuertes rojos de los abrigos.
"Escenas de la Vida de los Santos Eremitas" (1460’, temple sobre tabla, Galleria dell'Accademia, Florencia). 

El tema de esta pintura es bastante inusual. Se trata de un paisaje rocoso con bosques y cuevas habitadas por animales y monjes que se dedican a diversas actividades, reconocemos San Benito en un púlpito, San Bernardo y su visiones, San Jerónimo en penitencia y a San Francisco recibiendo los estigmas. Tal composición no se ajusta a ninguna iconografía establecida. La pintura se puede definir como una Tebaida, es decir, una representación de la vida de los santos ermitaños de los primeros siglos de la era cristiana, retirados como ermitaños en el desierto de Egipto alrededor Tebas. Sin embargo el cuadro de Uccello muestra santos y monjes pertenecientes a las órdenes religiosas comunes en Florencia y de diferentes momentos históricos.
"Milagro de la Hostia profanada" (pinturas de la predela) (1465-1469, temple sobre tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) 
Ucello pintó varias escenas en la predela del retablo "La Comunión de los Apóstoles" que Justo de Gante (Joos van Wassenhove) pintó en 1472 para la iglesia del Corpus Domini en Urbino. La predela cuenta una leyenda antisemita a través de seis episodios. Las seis escenas no se atribuyen de forma unánime a Paolo Uccello.
La historia del milagro de la Hostia profanada es contada a través de los siguientes seis episodios: 
1- Una mujer vende una Hostia a un comerciante judío.

2- Cuando el comerciante intenta quemarla, la Hostia comienza a sangrar, y los habitantes del pueblo detienen al comerciante y su familia; 

3- Se realiza un ritual religioso para consagrar la Hostia. 

4- La mujer es castigada y un ángel desciende del cielo.

5- El comerciante judío y su familia son quemados en la hoguera. 

6- Dos ángeles y dos diablos se pelean por el cuerpo de la mujer. 

Las tablas nos dan evidencia de la capacidad narrativa del artista, realzada por los colores vivos y con un carácter de cuento de hadas encantador.


PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: MASACCIO

Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai conocido como Masaccio (San Giovanni Valdarno, Arezzo 21 diciembre 1401-Roma 1427/8?). Es la gran figura de la pintura renacentista italiana del Quattrocento, al mismo nivel que Brunelleschi en la arquitectura o Donatello en la escultura. Se considera por ello que es el auténtico creador de la pintura renacentista.




Su vida estuvo envuelta en el misterio al igual que su temprana y misteriosa muerte que muchos achacan a un envenenamiento.


Hijo de ebanista, de ahí su apellido (cassai), aprendió en el taller de Bicci di Lorenzo o quizás con Massolino de Manicare, pintor que estuvo de moda en el siglo XIV, con el que colabora en la Capilla Brancacci y al que pronto aventajará.



Vasari escribió de él: "Masaccio destaca por haber ideado un nuevo estilo de pintura... su trabajo está vivo, es realista y natural".



Las innovaciones de Masaccio no eran técnicas, en su trabajo sobre tabla utiliza materiales y métodos tradicionales, al igual que en sus pinturas al fresco. Se inspira en los ideales de Giotto, también en su interés por los antiguos frescos romanos así como en los recientes experimentos de sus amigos: el arquitecto-escultor Brunelleschi y el escultor Donatello, se basó sobre todo en la observación de la naturaleza. Su estudio de la perspectiva se alió a un análisis igualmente profundo de la luz.


Se trata así del primer pintor que estudia con profundidad el cuerpo humano y la naturaleza desde el clasicismo greco-romano. Busca dar vida a los seres vivos que representa. Aplica las leyes de las matemáticas para componer sus obras, gracias a lo cual consigue un notable avance en el estudio de la perspectiva y en las representaciones arquitectónicas para las que se basa en edificios reales. En este aspecto se dice que aplica las teorías matemáticas que Brunelleschi, lo que tiene como resultado el carácter escultórico de sus figuras.

Su obra ya no es gótica, abandonará paulatinamente la utilización del pan de oro y estudiará las ambientaciones que ahora serán realistas dejando a un lado el convencionalismo. Sus personajes son reales e individualizados, y para ello retrata a la gente de su época.

Pinta sobre todo al fresco, y como consecuencia sus acabados no son tan brillantes como en la pintura sobre tabla.

Sus primeras obras las realiza junto a Massolino.

Tríptico de San Giovenale” (Temple y pan de oro sobre madera, 1422, San Pietro, Cascia di Reggello, Florencia). 


Se trata de la primera obra conocida original de Masaccio. En la tabla central aparece la imagen de la Virgen con el Niño entronizada con dos ángeles a sus pies, en las alas del tríptico a la izquierda san Bartolomé y san Biaggio y a la derecha san Giovenale y san Antonio Abad. En la base del tríptico aparece la inscripción: “ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP(RILE)”. Aún mantiene la herencia gótica de utilizar el pan de oro como fondo, pero el estudio del volumen y la anatomía de las figuras es plenamente renacentista.

Madonna con el niño y santa Ana” (1424, témpera sobre madera, Galería Ufficci, Florencia). Ejecutado por Masolino y Masaccio, la estructura de este trabajo es simple pero extraordinariamente monumental. La sucesión de planos es compacta y fluye hacia arriba, creando así una composición piramidal. La composición puede ciertamente atribuirse a Masaccio que ejecuta sólo la Virgen con el Niño y los dos ángeles (el de la parte superior derecha y el que mira desde lo alto). Un sentimiento de profunda dignidad y poder emana del rostro, de las expresiones y de la solidez de los cuerpos.


A pesar de la presencia de un fuerte claroscuro, la pintura es brillante debido al uso de una pasta de color denso que absorbe la luz y por lo tanto aumenta los tonos. La luz viene muy claramente desde la izquierda, y la figura de la Madonna proyecta una sombra muy visible en el suelo. La base y el trono se elaboran de acuerdo con los puntos de referencia precisos que producen el efecto de perspectiva. Esta es una obra maestra de la etapa juvenil de Masaccio, ya innovador siendo tan joven.

Cristo en Getsemaní” (1424-1425, temple y pan de oro sobre madera, Lindenau-Museum, Altenburg, Alemania).



El panel se compone de dos escenas distintas. Sin embargo, la investigación radiográfica muestra que había un paisaje continuo entre las escenas que fue cubierto por la gran banda de oro horizontal. La parte superior representa la Oración en el Huerto, mientras que la parte inferior da una de las primeras representaciones de San Jerónimo Penitente.

Frescos de la Capilla Brancacci” (1424-1428, pintura al fresco, Iglesia de Santa Maria del Carmine, Florencia). Realizados junto a Masolino. La Capilla Brancacci esta en el brazo sur del crucero de la iglesia del Carmine en Florencia, construida en 1386 por voluntad de Pietro Brancacci. Uno de sus descendientes, Felice di Michele Brancacci, encargó la pintura de esta capilla en su testamento en 1422. Se supone que el trabajo en los frescos se inició en 1424, Masaccio y Masolino trabajaron juntos, lo que se prolongó hasta 1427 o 1428 fecha en que Masaccio se trasladó a Roma dejando los frescos inacabados. El conjunto lo completó Filippino Lippi entre 1481 y 1485. 


Realizados sólo en parte por Masaccio, los frescos de la Capilla Brancacci se consideran su obra más influyente y la que le cataloga como el primer pintor del renacimiento. Su participación en la obra probablemente se centró en el año 1427 y son suyas: la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en el pilar interior izquierdo; el tributo de la moneda, la Resurrección del Hijo de Teófilo y el trono de San Pedro en la pared izquierda. También pintó tres de las cuatro escenas que representan la vida de San Pedro en la pared del altar, la cuarta es de Masolino. Esta obra le hará famoso y será muy copiada por los estudiantes de arte del siglo XV.


Los frescos de Masaccio mejoran la tradición naturalista de Giotto dando nueva vitalidad, no sólo en sus propiedades formales de espacio y volumen, sino también en la intensidad psicológica que impregna la narración.



La capilla sufrió transformaciones cuando la familia Brancacci cayó en desgracia, se eliminó una ventana de dos hojas y se tapó el altar decorándolo con un cuadro dedicado a la Virgen, a quien se consagró la capilla que hasta ese momento se dedicaba a san Pedro. Varias obras ocultas salieron durante la restauración, entre ellas dos medallones, uno de ellos atribuido por algunos a Masaccio, aunque no hay acuerdo sobre la autoría, así como la decoración vegetal que rodea dichos medallones.




El de Masolino es:


El ciclo de frescos, con la excepción de los dos primeros, cuenta la historia de San Pedro, de la siguiente manera: 

Tentación de Adán y Eva (Masolino): En esta escena Masolino hace uso de la iconografía más popular y tradicional de la época, y las dos figuras, tanto en sus gestos como en sus expresiones, son corteses y elegantes: un estado de ánimo que siempre se ha contrastado con el ambiente en el que se desarrolla el fresco de Masaccio de la expulsión del Paraíso, en el lado opuesto pared de la capilla, interpretado como el poderoso manifiesto de una nueva visión cultural y artística, de gran armonía espiritual y capacidad técnica. 


El follaje, que había sido añadido en el siglo XVII para cubrir los cuerpos desnudos, se ha eliminado durante la reciente restauración.

Expulsión del Edén (Masaccio): Este fresco fue cortado en la parte superior durante las reformas de la iglesia en el siglo XVIII. Es uno de los frescos de la capilla que ha sufrido mayores daños, así el azul del cielo se ha perdido. La representación concreta y dramática de las figuras muestra el innovador espíritu renacentista de Masaccio, lo que contrasta con la escena plenamente gótica de Masolino, carente de profundidad psicológica.


El hombre de la pintura de Masaccio, aunque pecador, no ha perdido su dignidad: no aparece ni envilecido ni degradado, y la belleza de su cuerpo es una mezcla de arquetipos clásicos con formas innovadoras de expresión. En lo que se refiere a Eva, uno no puede evitar pensar en obras del arte greco-romano como la "Venus Pudica" que en el siglo XIV ya fue recreada por Nicola Pisano. Pero la Eva de Masaccio es sólo similar a ella en su gesto, ya que su cuerpo expresa con dramatismo todo el sufrimiento de el Mundo. 


Los estudiosos han señalado también los posibles precedentes para la figura de Adán, por ejemplo, los modelos clásicos como el Laocoonte y Marsias. Pero todos estos préstamos del arte clásico y medieval fueron utilizados por Masaccio de una manera muy personal, para construir un producto final totalmente original que debe haber impresionado verdaderamente sus contemporáneos. 


Una restauración reciente ha eliminado las hojas que tapaban los desnudos de Adán y Eva y que fueron añadidas en el siglo XVII.

Tributo de la moneda (Masaccio). El episodio muestra la llegada a Cafarnaún de Jesús y sus Apóstoles, basado en el relato en el Evangelio de Mateo. Masaccio ha incluido tres momentos diferentes de la historia en la misma escena: la petición de los tributos con la respuesta inmediata de Jesús a Pedro al que indica cómo encontrar el dinero necesario se ilustra en el centro; Pedro pesca los peces en el Lago de Galilea y extrae la moneda de uno de ellos, escena que se muestra a la izquierda; y, a la derecha, Pedro da el dinero del tributo al cobrador de impuestos frente a su casa. Este episodio, aún haciendo hincapié en la legitimidad de la solicitud del recaudador de impuestos, ha sido interpretada como una referencia a la polémica viva en Florencia en aquel momento por una propuesta de reforma fiscal; la controversia se resolvió finalmente en 1427 con la institución de un registro oficial de impuestos, lo que permitió un sistema mucho más justo en la ciudad. Hay otras referencias y alusiones que han sido señaladas por los estudiosos.


Este fresco sufrió mucho la influencia del humo que causó un incendio en la Iglesia, así como las nefastas restauraciones que de él se hicieron. Pero hoy se hace más fácil de apreciar la riqueza de sus detalles fascinantes gracias a una reciente restauración: la caña de pescar de Pedro, la gran boca abierta del pez que ha capturado, muestran que Masaccio describió los detalles más pequeños, así como el agua transparente del lago y la ondas circulares que se difunden hacia el exterior.


La conciencia de que están a punto de presenciar un evento extraordinario crea en los personajes de una atmósfera de expectativa. Detrás del grupo de personas podemos ver un paisaje montañoso en pendiente, con una variedad de colores que van del verde oscuro en el primer plano con la nieve blanca en el fondo, que termina en un cielo azul luminoso manchado de nubes blancas pintadas con una perspectiva perfecta. Las colinas y las montañas que se elevan desde la llanura, salpicadas de casas de labranza, árboles y setos, dan una concreción totalmente nueva y terrenal: un uso perfecto de la perspectiva lineal, que influenciará a Paolo Uccello, Domenico Veneziano y Piero della Francesca. 

Las figuras se organizan de acuerdo a las líneas horizontales, pero la disposición general es circular: este patrón semicircular era de origen clásico (Sócrates y sus discípulos), a pesar de que fue adoptado más adelante por el arte paleocristiano (Jesús y los Apóstoles), e interpretada por los primeros artistas del Renacimiento, como Brunelleschi, como el patrón geométrico que simboliza la perfección del círculo. 


Los personajes son totalmente clásicos: vestidos a la manera griega, con túnicas atadas a la cintura y capas sobre su hombro izquierdo y abrochadas en la parte delantera por debajo de su antebrazo derecho. Incluso la postura de Pedro cuando extrae la moneda de la boca del pez, con su pierna derecha flexionada y la izquierda extendida, es una reminiscencia de las posturas de muchas estatuas de artistas griegos, así como de los relieves de las urnas funerarias etruscas y de las esculturas romanas.

Curación del lisiado y resurrección de Tabita (Masolino): Los eventos descritos en este fresco se narran en los Hechos de los Apóstoles: la curación del paralítico en Jerusalén (Act. 3, 1-10) y la resurrección de Tabita en Jope (Act. 9, 36-43). Masolino establece los dos eventos en la misma ciudad a pesar de que se había realizado en diferentes ciudades y en diferentes momentos.


El lado izquierdo de la pintura al fresco muestra la escena de curación del lisiado y a la derecha la resurrección de Tabita. Ambientada en una plaza en la que hay dos personajes elegantemente vestidos en el centro de la escena que  separan pero también proporcionan el vínculo entre los dos acontecimientos milagrosos. La presencia de estas dos figuras junto con los personajes representados en el fondo frente a las casas, hace que los dos acontecimientos se mezclen con lo cotidiano en la vida de una ciudad. La plaza se asemeja a una plaza florentina contemporánea al pintor y las casas del fondo, aunque ninguna de ellas es en sentido estricto retrato fiel de un edificio existente, muestran fielmente la arquitectura florentina, la que todavía conocemos hoy en día. Incluso la pavimentación de la calle, diferente de la de la plaza, es una nota de realismo puro. Los adoquines, disminuyendo de tamaño a medida que se alejan, también sirven para enfatizar el punto de vista de la composición, la perspectiva lineal.

Hay otros elementos que contribuyen a esta descripción de la vida cotidiana de la ciudad: las macetas en el alféizar de la ventana, la ropa tendida, las jaulas de pájaros, los dos monos, las personas que se inclinan por las ventanas para charlar con sus vecinos... y así sucesivamente.

En el pasado la representación de la logia de la izquierda había sido considerada por la crítica como frágil y poco convincente. Pero ahora, gracias a la restauración, podemos distinguir los elementos estructurales: desde los suaves capiteles de las pilastras hasta el yeso rojo que cubre las bóvedas de crucería. En la logia derecha, donde sucede el milagro de la resurrección de Tabita, sigue el patrón clásico albertiano, dando color a las superficies y a los entablamentos, lo que refuerza la solidez de la arquitectura.


A lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del XX, los estudiosos atribuyen este fresco a Masaccio, hasta 1929 cuando se empezó a atribuir a Masolino. Aunque algunos críticos afirmaban que había secciones pintadas por Masaccio. En 1940 se sugirió que Masaccio fue el responsable de todo el fondo arquitectónico de la escena, incluyendo las figuras del fondo. Esta teoría ha sido aceptada por casi todos los estudiosos posteriores. Pero desde la restauración, ahora que las técnicas pictóricas pueden ser claramente distinguidas, podemos descartar cualquier intervención de Masaccio en absoluto, al menos en la ejecución real.

Predicación de san Pedro (Masolino): La escena muestra el sermón de Pedro tal como se relata en los Hechos de los Apóstoles, cuando predica en Jerusalén después de la venida del Espíritu Santo en Pentecostés. El fresco en realidad ilustra la parte final del sermón, cuando Pedro dice: "Arrepentíos y recibid el bautismo en el nombre de Jesucristo para perdón de los pecados y recibiréis el don del Espíritu Santo".


Un estudio realizado en 1940 concluyó que Masaccio debió haber participado en la realización de este fresco. Los tres personajes representados a la izquierda detrás de San Pedro fueron atribuidos a Masaccio por su expresión sombría y su traza moderna. Sin embargo, después de la restauración, la limpieza ha dado una visión tan clara de la estructura pictórica que ahora podemos atribuir el fresco entero a Masolino, que trabajó con autonomía total tras haberse establecido la división de espacios y sujetos entre los dos pintores, aunque en armonía con la escena correspondiente del Bautismo pintada por Masaccio y de acuerdo con un proyecto que había sido elaborado por los dos artistas juntos.

Bautismo de los neófitos (Masaccio): En comparación con la situación anterior a la limpieza reciente, este es el fresco que parece haberse beneficiado al máximo de la operación: los espléndidos tonos de color se han vuelto a descubrir, así como la iluminación y el dibujo, lo que justifica el hecho de que este fresco siempre ha sido considerado una obra de una belleza inigualable. Vasari escribió sobre él: "...uno de los neófitos temblando a causa del frío destaca entre los otros neófitos, por su hermosa ejecución y su delicadeza, que es muy elogiada y admirada por todos los artistas, antiguos y modernos"


Detrás de este desnudo hay otro neófito todavía completamente vestido, con una capa iridiscente de color rojo y verde. La ejecución de esta figura muestra tanta habilidad y mano segura, así como una técnica pictórica tan novedosa que casi parece anunciar el arte de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

El agua fría del río presiona contra las piernas del neófito de rodillas y el agua que derrama Pedro de la taza con un gesto que parece más el de un agricultor que siembra sus semillas, salpica la cabeza del hombre empapando su cabello y deslizándose de nuevo hacia el río. Una vez más, a medida que cae en el río, salpica y forma pequeñas burbujas. Estos detalles realistas no son totalmente visible desde el punto de vista del espectador.

Después de la restauración no existen dudas de que toda la escena es de Masaccio .

San Pedro cura al enfermo con su sombra (Masaccio): En los Hechos de los Apóstoles 5, 12-14  este episodio se narra inmediatamente después de la historia de Ananías, que se ilustra en el fresco a su derecha.

Los eruditos nunca han dudado de que esta escena fue realizada por Masaccio. Empezando por Vasari (1568), que identifica al hombre con el bastón con el retrato de Masolino y de hecho lo puso en el frontispicio de su biografía del artista, todos los estudiosos posteriores han tratado de identificar los personajes contemporáneos que Masaccio retrató en la escena. Se llegó a la conclusión de que el hombre barbudo que sostiene sus manos juntas en oración es la misma persona que aparece como uno de los Reyes Magos en la predela del Políptico de Pisa, ahora en Berlín; incluso se ha sugerido que podría ser un retrato de Donatello, mientras que otros piensan que Donatello es el anciano con barba que está entre San Pedro y San Juan. Según otro punto de vista este personaje es Giovanni, apodado Scheggia, el hermano de Masaccio; mientras que algunos creen que es un autorretrato.


La eliminación del altar ha descubierto una sección de la pintura, en el extremo derecho, que es de fundamental importancia en la comprensión del episodio: esta sección incluye la fachada de una iglesia, un campanario, una franja de cielo azul y una columna con un capitel corintio detrás de san Juan, todo ello uniría esta escena con la distribución de limosnas y muerte de Ananías formando un todo. También muy importante es la forma en que Masaccio concibió la margen derecha de la composición. Para dar al espacio una construcción geométrica más regular, Masaccio creó un complejo juego de efectos ópticos y de perspectiva, jugando con las líneas que se acentúan en la arquitectura y que dan continuidad y profundidad a la escena.

La calle, representada en la perspectiva correcta, está bordeada de casas florentinas típicamente medievales; de hecho, la escena parece estar situado cerca de San Felice in Piazza, que tenía un pie de columna conmemorativa en frente de ella. Pero el espléndido palacio de piedra almohadillada parece Palazzo Vecchio, en la parte inferior  vemos el alto zócalo que aún podemos ver en la fachada a lo largo de Via della Ninna, con la pequeña puerta incorporada, aunque es mucho más similar a Palazzo Pitti en la parte superior con las ventanas con sus marcos de piedra almohadillados. 

Distribución de las limosnas y Muerte de Ananías (Masaccio): Este episodio representa la narración de los Hechos de los Apóstoles 4; 32-37 y 5; 1-11: "Porque todos los que poseían heredades o casas, las vendían, y traían el precio en el que eran vendidas, y lo ponían a los pies de los apóstoles, y se repartía a cada uno según fuera su necesidad... Pero cierto hombre llamado Ananías, junto con Safira su mujer, vendió una heredad y sustrajo una porción de la ganancia junto con su esposa, y trayendo una parte, la puso a los pies de los apóstoles. Pero Pedro dijo: Ananías, ¿por qué llenó Satanás tu corazón para mentir al Espíritu Santo, y quedarte con parte del el precio de la heredad?... ¿Por qué pusiste esto en tu corazón? no has mentido a los hombres, sino a Dios. al oír Ananías estas palabras, cayó y expiró". Masaccio reúne dos momentos de la historia: Pedro repartiendo las donaciones que se han presentado a los Apóstoles y la muerte de Ananías cuyo cuerpo yace en el suelo a sus pies. La escena tiene lugar en un ambiente de gran solemnidad, y la composición clásica se construye en torno a dos grupos de personas enfrentadas.


Nadie duda que, salvo pequeños retoques, la escena es totalmente de Masaccio, pero la reciente restauración nos ha proporcionado información de interés: por ejemplo, ahora podemos ver que hay varios detalles que no son la obra de Masaccio, como el manto de color rosa de San Juan y su túnica, y las manos de Ananías. Se ha sugerido que todos estos elementos fueron repintados por Filippino Lippi.

Este fresco se ha interpretado como una referencia a la salvación por medio de la fe, pero también como una declaración a favor de la institución del Catasto y reparto justo de los impuestos, ya que  la escena describe tanto un modo de garantizar una mayor igualdad entre la población como el castigo divino de los que hacen declaraciones falsas. Y también se ha sugerido que el fresco contiene una referencia a la familia que encargó la obra: el hombre arrodillado detrás del brazo de San Pedro ha sido identificada como el cardenal Rinaldo Brancacci, o quizá como el cardenal Tommaso Brancacci.

El altar construido en el diglo XVIII impide ver con claridad que esta escena y la de Pedro curando al enfermo con su sombra estaba destinadas a ser observadas de forma continua, formando una única representación. Al mismo tiempo la ventana eliminada irradiaba la luz necesaria para poder apreciar las características del fresco en plenitud.

Resurrección del Hijo de Teófilo y Trono de San Pedro (Masaccio y Filippino Lippi): La escena ilustra el milagro que Pedro realizó después de ser liberado de la prisión. Una vez fuera de la cárcel, Pedro fue llevado ante la tumba del hijo de Teófilo, prefecto de Antioquía. San Pedro resucitó de inmediato al joven que había estado muerto durante catorce años. Como consecuencia, Teófilo y toda la población de Antioquía se convirtieron a la fe; se construyó una magnífica iglesia y en el centro de la iglesia el trono de Pedro, para que pudiera sentarse durante sus sermones y ser visto por todos.



Disputa con Simón el Mago y la Crucifixión de San Pedro (Filippino Lippi): Este fresco representa los dos últimos episodios de la historia de la vida de san Pedro: a la derecha lo vemos con San Pablo en su disputa con Simón el Mago ante el emperador; a la izquierda su crucifixión. 


Algunos expertos sugieren que Masaccio pintó la última escena del ciclo, la crucifixión de Pedro. Pero ese fresco fue destruido cuando la Madonna del Popolo fue colocada en el altar, y se pidió a Filippino que completara el ciclo sin terminar y reparar los tramos dañados, entonces se le pidió también añadir la escena de la muerte de Pedro en el espacio de la pared vacía.


Entre los retratos Filippino incluyó en el fresco de la crucifixión de Pedro, los más interesantes son las siguientes: su autorretrato (la primera figura de la izquierda, mirando hacia el espectador); 


el primer hombre a la derecha de los tres hombres de pie entre San Pedro y Nerón es Antonio Pollaiuolo, mientras que el de la izquierda es, probablemente, Raggio, broker de un comerciante mencionado por Vasari, y no Botticelli, como se había sugerido anteriormente; 



mientras que en el grupo de tres a la derecha en la crucifixión de Pedro, el hombre que mira hacia el público es probablemente Botticelli.

San Pablo visita a San Pedro en la prisión (Filippino Lippi): La Leyenda Áurea cuenta la historia de Teófilo, prefecto de Antioquía, que encarceló a Pedro; y allí el Apóstol ciertamente habría languidecido durante el resto de sus días. San Pablo lo visitaba con frecuencia en su celda, Pablo  se presentó ante Teófilo y le dijo que Pedro tenía el poder de resucitar a los muertos. Teófilo mostró interés y le dijo a Pablo que pondría a Pedro en libertad de inmediato si fuera capaz de resucitar a su hijo muerto catorce años antes. 


Durante mucho tiempo, este fresco fue atribuido a Masaccio. En realidad, es el más cercano a Masaccio de los pintados por Filippino, tanto es así que se ha sugerido que pudo haberlo realizado sobre un boceto preparado por Masaccio.

San Pedro liberado de la prisión (Filippino Lippi): Muestra a san Pedro que es despertado por el Ángel y sacado de su celda, mientras el guardia está profundamente dormido y no se da cuenta de nada. El fresco se atribuyó originalmente a Masaccio. Desde el siglo XIX todos los críticos están de acuerdo en la atribución a Filippino.



La Trinidad” (1425, fresco, Santa María Novella, Florencia). El fresco de la Trinidad es la obra más famosa de Masaccio junto con los frescos de la capilla Brancacci. Hay diversas opiniones en cuanto a cuándo fue pintado, las fechas lo datan entre 1425 y 1428 y fue descrito en detalle por Vasari en 1568, quien hizo hincapié en el virtuosismo del "trompe l'oeil" (trampantojo: intenta engañar la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos, consiguiendo una "realidad intensificada" o "sustitución de la realidad") en la estructura arquitectónica de la pintura: "La bóveda dibujada en perspectiva que se divide en casetones con rosetones en su interior que disminuyen de tamaño hacia el fondo y están tan bien realizados que parece que se trata de agujeros en la pared".



Sólo dos años después de publicado el libro de Vasari, la erección de un altar de piedra cubrió el fresco con una tabla que representaba la Virgen del Rosario pintada por el propio Vasari. Así permaneció desconocido durante generaciones desde 1570 hasta 1861 año en que, debido a la retirada del altar del siglo XVI que fue descubierto de nuevo. Fue retirado y colocado en la fachada interior de la iglesia entre las puertas centrales de la izquierda, pero se puso de nuevo en su posición original el año 1952 como resultado del descubrimiento, bajo el altar neogótico del siglo XIX, de la parte baja del fresco que muestra el esqueleto de Adán y una mesa de altar que formaban parte del conjunto de la obra.



El trabajo de reconstrucción fue considerado por los críticos como la aplicación de los principios de Brunelleschi en la arquitectura y el uso de la perspectiva y el simbolismo, hasta el punto de que algunos creían Brunelleschi pudo haber tenido una participación directa en el trabajo. La composición es claramente triangular, siendo la Trinidad la cúspide del triángulo.

La interpretación más probable de la Trinidad es que la pintura alude a la tradición medieval de la doble representación del Gólgota en las iglesias, con la tumba de Adán en la parte inferior como parte del altar (el esqueleto) y la Crucifixión en la parte superior. Pero también puede representar la importancia del viaje que el espíritu humano debe realizar para alcanzar la salvación, al pasar de la vida terrenal (el cuerpo corruptible) a través de la oración (los dos orantes) y la intercesión de la Virgen y de los santos (Juan Evangelista) para alcanzar a la Trinidad.

Una vista en primer plano del esqueleto en el sarcófago revela la antigua advertencia en letras claras: “ERA LO QUE TÚ ERES Y LO QUE YO SOY TÚ SERÁS”.

Altar de Pisa” (1426, temple sobre madera, repartido en varios museos del mundo)

El 19 de febrero 1426 Masaccio aceptó pintar un retablo para la capilla de la iglesia del Carmen de Pisa por la suma de 80 florines. El 26 de diciembre de ese año la obra debe haber sido terminada ya que el pago por ello se registra en esta fecha. Vasari dio una descripción detallada de la obra que fue la base para el intento de reconstrucción y para la recuperación e identificación de la obra que fue desmantelada y dispersa en el siglo XVIII. Hasta la fecha sólo once piezas han salido a la luz y no son suficientes para permitir una reconstrucción fiable de toda la obra. Estilísticamente es una obra temprana, aunque el pintor murió a la edad de veintisiete años un año después de terminar el retablo. 

El retablo fue realizado siguiendo el formato de un retablo gótico clásico ricamente tallado, con pequeñas imágenes de santos que figuran en hornacinas cuadradas una encima de la otra. Una de las figuras centrales es la Madonna y el niño rodeados de ángeles, esta tabla está hoy día en la Galería Nacional de Londres, la segunda es la Crucifixión que originalmente se encontraba sobre ella y que hoy se encuentra en el Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles. Los tres paneles de la predela y los cuatro de la estructura se encuentran en el Staatliche Museen, Berlín. Los paneles de la parte superior que representan a San Andrés y San Pablo están en el Museo Getty, de Malibu y en el Museo Nazionale, Pisa, respectivamente. Analizando las obras son: 

La Virgen con el niño y ángeles músicos(1426, temple sobre tabla, Natinal Gallery, Londres). La pintura fue cortada en la base y ha perdido su marco original, aunque mantiene el arco en la parte superior, cortando los extremos del trono que es de Masaccio. La túnica roja de la virgen ha perdido el colorido original, así como su rostro desgastado y desfigurado. Pero Masaccio no se interesaba tanto por estos detalles como por la concepción volumétrica del cuerpo, el enmarque del conjunto en un ambiente clásico que queda patente en las columnas de orden clásico así como en el patrón ondulado de la base que se inspira en la decoración de los sarcófagos romanos. El niño parece un angelote romano esculpido con el halo de santidad flotando sobre su cabeza.


El estudio de los escorzos aparece ya en esta obra como uno de sus grandes intereses, lo vemos en  la posición del niño sobre el regazo de su madre, pero también en los laúdes de los ángeles cantores. La luz de izquierda a derecha magnifica el conjunto y agudiza y define las formas, puede así jugar con luces y sombras dentro de la limitación que permite el temple, mucho menos práctico para esto que el óleo que ya utilizaban los pintores flamencos. Pero son precisamente estas limitaciones las que le convierten en un maestro del color, la luz y la textura.

Crucifixión(1426, temple sobre tabla, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles. Como en la tabla que representa la Madonna y el niño, la imagen se enmarca en un arco gótico, debía situarse arriba lo cual tiene en cuenta Masaccio para realizar su composición que sería observada desde un punto de vista bajo. Masaccio crea un efecto horizontal fuerte con la extensión más bien exagerada de los brazos de Cristo en la cruz que se contrapone con la verticalidad del marco. Aunque Masaccio sigue utilizando el fondo dorado en su representación, la atmósfera es inquietantemente convincente.


Tres tablas formaba la predela del Altar de Pisa:

Adoración de los Magos(1426, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlin, Alemania. Esta es la tabla central de la predela del Altar de Pisa, se encontraba justo debajo de la Virgen entronizada con el Niño. En comparación con la pintura de Gentile da Fabriano con el mismo tema realizado en Florencia sólo unos pocos años antes, el tratamiento de Masaccio es totalmente nuevo.  A lo lejos, la atmósfera se descompone y la claridad de las formas resultantes consigue un efecto cercano a la perspectiva aérea. A pesar de esto, las formas del relieve son acartonadas, una herencia gótica. Introduce los retratos realistas del donante y su sobrino con vestidos renacentistas en el centro derecha.



Crucifixión de San Pedro y decapitación de San Juan Bautista(1426, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlin, Alemania. 



Representa los martirios de forma realista, cargados de dramatismo y movimiento.




San Julián y San Nicolás (1426, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlin, Alemania. 

Representa a la izquierda a San Julián matando a sus padres. La historia cuenta que San Julián llevaba una vida sencilla con su mujer hasta que un día que salió de caza y se encontró con un ciervo, éste, cuando le apuntaba, le dijo: “Julián, serás asesino de tu padre y de tu madre”. Julián mató al ciervo. Antes de que él llegara a la casa habían llegado sus padres y su mujer los había acostado en un lecho para que descansaran del viaje. Julián llegó a la casa y se encontró con que en su cama había dos personas. Llevado por su celo e impulso los mató. Al ver a su mujer cayó en la cuenta de su asesinato. Julián imploró clemencia al cielo y se puso como penitencia construir una hospedería al lado de un caudaloso río. Él cruzaba a los que venían a ella y los atendía. A la derecha representa a San Nicolás salvando a las tres hermanas de la prostitución: la historia cuenta que san Nicolás se percata de que un hombre pobre tiene tres hijas y sabe que no podrá casarlas porque no tienen la dote que se requería, su destino era ser prostitutas o solteronas. Por eso, Nicolás entró en secreto a su casa y les puso monedas de oro en sus calcetas, que colgaban en la chimenea para que se secaran; cuando estaba por terminar su noble labor, el padre de las chicas lo descubrió y divulgó la historia por todos lados donde fue.


Tablas de Santospertenecientes al Altar de Pisa de 1426 que se encuentran también en el Staatliche Museen, Berlin, Alemania. Se trata de temple sobre tabla y representan dos parejas: San Jerónimo y san Agustín y dos santos carmelitas.





San Pablo” (1426, temple sobre madera, Museo Nacional de Pisa, Italia). Esta representación de San Pablo es la única pieza del Altar de Pisa que queda en la ciudad para la que fue pintado.








Retrato de un hombre” (1426-1427, temple sobre madera, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.



La pintura está en mal estado de conservación, los colores han cambiado drásticamente. Sin embargo, el retrato tiene una presencia extraordinaria. El rostro, que se define por su contorno nítido y se modela como una escultura. El efecto tridimensional del mazzocchio (turbante) se destaca por ser cortado en el borde derecho de la imagen. El retrato se puede comparar con los  de la Capilla Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine, Florencia, sobre todo el de las personas presentes en la escena de San Pedro predicando. Esta comparación indica una fecha de aproximadamente 1426 a 1427, haciendo de esta tabla el retrato individual más antiguo de  la Florencia del siglo XV.





“Tondo de la Natividad" o Tondo Berlín (1427-1428, temple sobre madera, Staatliche Museen, Berlin) en el reverso “Putto con un cachorro” 

Este tondo con la representación de un Belén en el frente y un angelote con un cachorro en el reverso pertenece a la última época de Masaccio en Florencia, antes de ir a Roma. Es considerado por los expertos el primer tondo renacentista, y llamó la atención por las importantes innovaciones que introduce y la correcta perspectiva arquitectónica reflejando un mayor conocimiento del clasicismo de Brunelleschi por parte del autor. Aquí el lenguaje florentino es evidente en la utilización del color y de los diseños geométricos en las paredes y el estilo de la corte florentina. Esto está en perfecta armonía, y nos recuerda al monasterio de San Marcos tanto a las historias de Fra Angélico como a la arquitectura de Michelozzo.




“San Jerónimo y Juan el Bautista” (1428, temple sobre madera, National Gallery, Londres)

En 1428 Masaccio dejó Florencia para ir a Roma a trabajar en el políptico de Santa María la Mayor interrumpiendo el trabajo en la Capilla Brancacci; sólo tuvo tiempo para comenzar el lado izquierdo realizando la tabla de San Jerónimo y San Juan Bautista antes de morir con tan sólo 27 años de edad. 

Una vez más, Masaccio y Masolino trabajan juntos, pero esta vez Masolino tuvo que terminar el trabajo solo. El políptico ya no está en su lugar original. Los paneles que componen la parte frontal se separaron de las traseras. Aunque en el siglo XVII los seis grandes paneles estaban todavía en Roma en el Palacio Farnesio, en el siglo XVIII fueron dispersados​​. Los otros cinco paneles - todos realizados por Masolino - están en Londres, Nápoles y Filadelfia. Este panel es el único que nos queda de la actividad de Masaccio en Roma.