lunes, 17 de agosto de 2015

PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: ANTONELLO DA MESSINA

Antonello di Giovanni d'Antonio (Messina, 1430-1479), Pintor italiano que probablemente introdujo la pintura al óleo y las técnicas pictóricas flamencas en el arte veneciano a mediados del siglo XV. Vasari lo narra diciendo que “aportó el "secreto" de la pintura al óleo a Venecia”. Si bien esto es probablemente falso, su retablo de San Cassiano tuvo mucha influencia sobre varios artistas venecianos, y Giovanni Bellini admiraba el modelado de sus figuras. La eliminación de las líneas de contorno, el uso del color y las sombras ejercieron mucha influencia en el desarrollo posterior de la pintura veneciana. 

Poco se sabe de la vida temprana de Antonello, se sabe que procedía de una familia de artesanos, pero está claro que se inició como pintor en Nápoles que era centro de un tipo de arte cosmopolita siguiendo el estilo Ibérico-Provenzal, y donde estudió la obra de artistas flamencos, especialmente la de Jan van Eyck. Algunos piensan que su fuerte influencia flamenca se debe a que viajó a aquellas tierras en su juventud, pero nada se sabe de cierto sobre dicho viaje. Es probable que la influencia flamenca la recibiera directamente en Nápoles, que pertenecía al Reino de Aragón donde la pintura flamenca tenía gran influencia. Sus primeras obras conocidas ya muestran las características de su estilo, mezclando la técnica flamenca de eliminación de la línea, el gusto por las vistas aéreas en los fondos y el realismo, con el modelado típicamente italiano de las formas y la claridad en la disposición espacial.

En 1550 se traslada a Milán donde trabaja para los Sforza.

En 1457 regresó a Messina, donde trabajó hasta 1474. En esta etapa se vuelve más italiano y renacentista en sus obras, interesándose por la perspectiva, el volúmen y el claro-oscuro al estilo de Piero della Francesca, aunque no abandona el detallismo flamenco.

Entre 1475 y 1476  trabajó en Venecia y en Milán. Al poco tiempo de su llegada a Venecia, su obra atrajo tanto la atención que fue apoyada por el estado veneciano y los pintores locales adoptaron con entusiasmo su técnica al óleo y su estilo compositivo. En 1476 regresa de nuevo en Messina, ya muy enfermo, donde fallece en 1479.

Su obra no es extensa, al menos nos han llegado pocos ejemplos, y la mayoría son obras de carácter religioso y retratos, y muchas de sus obras fueron atribuidas a Giovanni Bellini, ya que sus estilos son parecidos.

Virgen de la Anunciación (?, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich). En sus retratos, da Messina sigue modelos reales, sus vírgenes son mujeres del pueblo, a las que da una luminosidad que sigue los modelos venecianos.


San Jerónimo en su estudio (1460, óleo sobre madera, National Gallery, Londres). La escena se desarrolla en un interior amplio, que permite al artista estudiar la perspectiva, aunque más adelante no será uno de sus intereses principales. Existe un grabado posterior de Durero con este tema.


Salvator Mundi (1465, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). Por desgracia esta magnífica tabla ha sufrido maltrato a lo largo del tiempo. También son perceptibles los arrepentimientos del artista, como en la mano derecha. Su estilo sigue el gusto por los antiguos modelos bizantinos que dominaron en Sicilia en la Edad Media.


La utilización del óleo desde el principio de su obra le permite centrarse en detalles como el manuscrito a los pies de la imagen. La figura apareciendo como asomada a una ventana nos recuerda algunas obras de Mantegna, aunque la proporción y la perspectiva aún no están bien conseguidas.

Crucifixión (1467-1469, temple y óleo sobre tabla, Muzeul National Brukenthal, Sibiu). Hasta 1902 se atribuyó a un pintor alemán, pero desde esta fecha se afirma sin dudas que pertenece a Antonello da Messina. La influencia flamenca es clara en el fondo de paisaje a vista de pájaro, la estilización de las figuras y su composición. Se considera una de las obras de arte tempranas del artista. La escena se ubica en el Estrecho de Messina, que es lo que observamos al fondo.



Retrato de un joven (1470-1472, óleo sobre tabla, Metropolitan Museum, NY). Se trata del retrato de un joven perteneciente a la comunidad veneciana de Messina.


Madonna y el Niño (1473, óleo sobre tabla, Museo Regional de Messina). Formaba parte del Retablo de San Giorgio, que sufrió muchos daños con el tiempo. El estilo es claramente flamenco, sobre todo en el detallismo a la hora de realizar el manto.


Retrato de un hombre (1474, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín). Esta pintura es uno de sus retratos famosos por su realismo. Debido a su conocimiento de la pintura flamenca, el pintor contribuyó decisivamente a la difusión en Italia de la pintura al óleo. Normalmente representa figuras en tres cuartos, de tamaño natural y como si de una estatua se tratara. La cara se acentúa con el fondo oscuro y, en este caso, con los ojos dirigidos directamente hacia el espectador.


Piedad (1475, óleo sobre tabla, Museo Correr, Venecia). Se trata de la única obra de Antonello que permanece  todavía en Venecia, donde residió en 1475 y 1476, fue pintada en el comienzo de su estancia en la ciudad. Está gravemente dañada pero la espléndida escena del fondo permanece, en él observamos el ábside de la iglesia de San Francisco de Asís de Messina como homenaje del artista a la ciudad en que nació.



Retrato de un hombre (1475-1476, óleo sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).


Altar de San Casiano (1475-1476, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena). Realizó esta obra en una de sus estancias en Venecia y se convirtió en su obra de mayor influencia, introduciendo el modelo de retablo veneciano. Desapareció de la Iglesia de San Casiano a principios del siglo XVII y fue fragmentado, en 1929 volvió a reconstruirse aunque se habían perdido algunas tablas.


A los lados de la Virgen se encuentran, a la izquierda San Nicolás y Santa Magdalena y a la derecha santa Úrsula y santo Domingo. Durante el tiempo que permaneció fragmentado, la Virgen se llegó a atribuir a Giovanni Bellini.

Retrato de un hombre (1475, óleo sobre tabla, Galleria Borghese, Roma). Este es el retrato que mejor muestra el gusto por el análisis psicológico del personaje representado, muy propio del arte italiano del retrato. En este caso mezcla la influencia de Piero della Francesca en el diseño del volumen, el estilo de Mantegna  en la composición y el color propio de los artistas venecianos. Pero Antonello aporta su estilo propio: la fuerte iluminación desde la izquierda, la expresión individualizada y la mirada hacia el espectador.


Il Condottiero (1475, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Se considera uno de los mejores retratos realizados por el artista y representa a un oficial del ejército.



Retrato de un hombre (1475, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). 


Crucifixión (1475, óleo sobre tabla, National Gallery de Londres). Realizado al estilo flamenco, será uno de los temas más tocados por el artista, del que nos han llegado otros dos ejemplos.


Crucifixión (1475, óleo sobre tabla, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes). En este caso, Antonello nos muestra el Gólgota con las tres cruces, María y San Juan. Esta obra muestra ya las influencias flamenca y veneciana en el artista. Se trata también de una de las pocas pinturas firmadas por el artista.


Cristo Muerto sostenido por un ángel (1475-1478, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid). En esta obra la adaptación a los modelos italianos de pintura se observan con más claridad, sobre todo en la expresividad, tanto del rostro de Cristo como del ángel, y en el tratamiento anatómico del cuerpo del Señor.


Cristo en la Columna (1476, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). Esta pintura fue realizada para la devoción privada.



Retrato de Trivulzio (1476, óleo sobre tabla, Museo Civico d'Arte Antica, Turin). Este retrato perteneció a la colección Trivulzio de Milán, de ahi su nombre. 


Virgen de la Anunciación (1476, óleo sobre tabla, Galleria Regionale della Sicilia, Palermo).


San Sebastian (1476-1477, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Gemäldegalerie, Dresden). Se trata de una obra tardía de Antonello da Messina en la que muestra influencias venecianas, de hecho en el fondo se representan edificios típicos venecianos.


Se trata de una temática muy apreciada en el Quatroccento. En este caso la figura del santo muestra un ligero contrapposto, su gesto parece inexpresivo ante el dolor. No se percibe en Antonello el mismo interés por el estudio anatómico que otros autores italianos contemporáneos. Utiliza un punto de vista bajo, al estilo de Mantegna, e introduce una columna en escorzo a la derecha, lo que junto con las baldosas del suelo le sirve para estudiar la perspectiva y lo hace de manera notable. 

Retrato de un hombre joven (1478, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín). Se trata del último y más pequeño retrato, pero a diferencia de los otros abre un paisaje en el fondo en lugar de dejarlo totalmente oscuro. Nos recuerda mucho a los retratos de Van Eyck, pero con un volumen y equilibrio propios del arte italiano.




domingo, 16 de agosto de 2015

PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: ANDREA MANTEGNA

Andrea Mantegna nació en Isola di Carturo en 1431 y falleció en Mantua en 1506. Es uno de los pintores más reconocidos de su época. Maestro de la perspectiva, los escorzos y los paisajes, fue uno de los artistas qué más contribuyó al desarrollo de la técnica pictórica en el Quattrocento italiano.



Nacido probablemente en Isola di Carturo, entre Vicenza y Padua, en un hogar humilde, quedó huérfano siendo muy niño y a los 10 años se convirtió en aprendiz del pintor Francesco Squarcione, que trabajaba en Padua, y quien también lo adoptó como hijo. Con él Mantegna desarrolló un apasionado interés por la antigüedad clásica, sobre todo por la escultura, que junto con la influencia de Donatello se plasmará en su estudio del cuerpo humano en la pintura a la que da carácter escultórico, es decir parecen más talladas que pintadas. Sus figuras destacan por su solidez, expresividad y corrección anatómica, aunque algunas veces pecan por su hieratismo y rigidez.

La mayoría de sus trabajos en Padua fueron de temática religiosa. Con 17 años se independiza, y en uno de sus viajes a Venecia, entre 1443-1454, se casa con Nicolosia Bellini hermana de Giovanni Bellini, su cercanía a este artista le introduce en las técnicas de Donatello.

En 1459 se traslada a Mantua donde se convirtió en pintor de la familia Gonzaga sustituyendo a Pisanello, y amplió su temática realizando también pinturas alegóricas y seculares. La actividad de Mantegna en la corte ducal incluía la planificación de fiestas, el diseño de vestuario y la elaboración de modelos para esculturas, pero su ocupación principal fue la pintura.

En 1487 viaja a Roma llamado por el Papa Inocencio VIII para una serie de trabajos en el Vaticano. Regresa a Mantua para ponerse a las órdenes de Isabella D’Este, esposa del Duque Francesco II Gonzaga. 

En su etapa de madurez la calidad es desigual, pero su pintura no deja de ser innovadora, jugando con las diagonales e introduciendo en manierismo.

Su pintura influyó en los pintores italianos durante más de 50 años, y su influencia llega hasta el norte de Europa, donde podemos apreciarla en la obra de Alberto Durero.

Falleció en Mantua el 13 de septiembre de 1506 prácticamente en la indigencia.

Fue maestro en la utilización del color, la luz y el dibujo, todos ellos al servicio del estudio del volumen de las figuras y de técnicas como la de las veladuras; trata de aplicar a cada objeto su color adecuado. También la perspectiva es foco de su interés, y utiliza paisaje y arquitectura para su estudio.

Su gusto por la representación de escorzos le viene influenciado por Paollo Ucello, y en ocasiones abusa de esta técnica y fuerza las figuras.

La mayoría de sus representaciones se realizan con un punto de vista muy bajo, y enmarcadas en escenarios arquitectónicos o paisajes, esto impide en cierto modo el estudio de la perspectiva que realizará mediante los escorzos (figuras situadas perpendicularmente al espectador).

En el sueño renacentista del redescubrimiento de la medida clásica, el arte de Andrea Mantegna asume una forma casi metafísica donde las imágenes destacan con una plasticidad sólida en un espacio que ha sido rigurosamente marcado de acuerdo con las reglas precisas de la perspectiva.

Frescos de la Capilla Ovetari, Iglesia de los Agustinos Ermitaños, Mantua

Los primeros ejemplos de pintura de Mantegna se encontraban en la Iglesia de los Ermitaños de Mantua construida en el siglo XIII, concretamente en la capilla Overtari. Por desgracia esta iglesia fue destruida durante la II Guerra Mundial, por lo que solo nos han llegado por fotografías en blanco y negro realizadas antes de su destrucción el 11 de marzo de 1944. Una serie de fragmentos han llegado a nuestros días gracias a que fueron retirados del muro en el siglo XIX para prevenir su deterioro por la humedad.


El notario Antonio Overtari encargó estos frescos para la capilla funeraria de la familia dejando el mandato en su testamento en 1443, y en 1448 se realizó el encargo a Giovanni d'Alemagna, Antonio Vivarini, Niccolò Pizzolo, y Andrea Mantegna, quien siendo el más joven, se encargó de realizar la composición de todo el conjunto y la mayor parte del trabajo.

Los laterales se dedican a escenas de la vida de Santiago, a la izquierda, probablemente realizadas por Mantegna y totalmente perdidas; de san Cristobal a la derecha, de las que realizó probablemente las dos escenas inferiores; y el muro del ábside que acoge la escena de la Asunción de la Virgen y que en su mayor parte fue también obra de Mantegna.

Escenas de la Vida de Santiago

Las fotografías en blanco y negro muestran las escenas que cubrían la pared izquierda antes de la destrucción de la Iglesia y que se ordenaban sucesivamente de arriba a abajo y de izquierda a derecha: La vocación de Santiago y Juan (escena 1); la predicación de Santiago (escena 2); 


El Bautismo de Hermógenes (escena 3); 


El Juicio de Santiago (escena 4); 



El Martirio de Santiago (escena 5).


Hoy sólo permanecen algunos fragmentos de la zona inferior de la pared gracias a que fueron arrancadas del muro y pasadas a lienzo entre 1886 y 1891. La imagen muestra al apóstol Santiago tendido en la parte inferior de la pintura, justo en el momento previo a su martirio.  


Escenas de la vida de san Cristobal

Según la Leyenda Aúrea, de Santiago de la Vorágine, Cristóbal era un gigante cananeo de poco más de cinco metros de estatura nacido con el nombre de Ofero, vivió durante la primera mitad del siglo III. Su enorme fortaleza física le había hecho orgulloso, y se había jurado servir únicamente a un amo más temible que él mismo. Escogió primero a Satanás como amo, pero al enterarse de que aún el diablo temía a Dios y al signo de la Cruz, renunció a su servicio y buscó quién le indicara como servir a este último.

La composición del conjunto de esta pared es de Mantegna, aunque él solo realiza las dos últimas escenas. Leídas de arriba a abajo y de izquierda a derecha encontramos: 

San Cristobal ante el rey Felipe de Licia (escena 1); La Búsqueda del Diablo (escena 2); 


San Cristobal llevando a Cristo a través del río. San Cristobal, en su búsqueda de Jesucristo, ayudaba a los viajeros a atravesar un peligroso vado llevándolos sobre sus hombros. La leyenda afirma que en una ocasión, ayudó al niño Jesús a cruzar el río; sorprendido por el peso del infante, éste le explicó que se debía a que llevaba sobre su espalda los pecados del mundo, tras lo cual bautizó al gigante y le encomendó la prédica. Su nombre, Cristobal, significa “portador de Cristo” (escena 3); 


San Cristobal y los soldados del rey de Samos en Lycia (escena 4); 


El Martirio de San Cristobal (escena 5): Condenado por ser cristiano durante la persecución decretada por el emperador Decio, tras sufrir 3 martirios sin éxito se decretó que fuera asaeteado, pero las flechas disparadas al santo fueron desviadas milagrosamente. Y el prefecto Dagón, responsable del martirio del santo, fue alcanzado en el ojo por una de ellas y decretó que se le cortara la cabeza, entonces san Cristobal le dijo: «El Señor prepara ya mi corona... Cuando la espada separe mi cabeza de mi cuerpo, unge tu ojo con mi sangre, mezclada con el polvo, y al punto quedarás sano. Entonces reconocerás quién te creó y quién te ha curado». Dagón siguió este consejo y recuperó su ojo razón por la que se convirtió al cristianismo.


Retirada del cuerpo de san Cristobal (escena 6). La escena está inmersa en un paisaje propio del siglo XV, incluso los personajes representados son contemporáneos de Mantegna, Vasari afirmó reconocer los retratos de personajes de su época.



Estas dos últimas escenas fueron retiradas del muro e incorporadas a un lienzo para ser preservadas de la humedad. También existen dos copias que probablemente realizó poco después de que se terminaran los frescos. Las copias realizadas al temple sobre madera transferido a lienzo se encuentran en el Museo Jacquemart-André, de París. A la izquierda se puede ver la enorme figura de San Cristóbal, casi totalmente perdido en el fresco original. Él y el niño pequeño se encuentran también a la derecha fuera del marco del fresco, en el espacio que separa al espectador y la obra.


La Asunción de la Virgen, es en su mayor parte obra de Mantegna y se encontraba en la pared del altar de la Capilla Ovetari. Rodeada de ángeles, María flota hacia Dios Padre, que aparecía sentado en una imagen oval en la parte alta de la pintura. Entre esta imagen y los apóstoles hay un espacio vacío, que probablemente debería ocupar el sarcófago de la Virgen.


San Marcos (Caseína o pintura de leche sobre lienzo, 1448-1449, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt). El Evangelista aparece asomado a una ventana con la mirada perdida en el horizonte. Su brazo y el libro se extienden sobre la ventana como queriendo alcanzar al espectador en uno de los muchos intentos de Mantegna de conseguir la perspectiva mediante el escorzo. Este tipo de composición muestra influencia flamenca. Se trata de su primera obra realizada en lienzo, y las ventajas que esto conlleva le sirvieron para desarrollar su técnica y estudiar aspectos que le interesaban especialmente. Esto se ve refrendado por el hecho de que es una obra realizada por gusto, no como un encargo de alguien. En esta pintura encontramos un detalle que se generalizará en muchas de sus obras, la colocación de una guirnalda de frutas coronando las escenas.


Retrato de un hombre (temple sobre tabla, 1450, Museo Poldi Pezzoli, Milan). Se ignora la identidad del personaje representado, probablemente se trate de un magistrado veneciano. Mantegna se atiene a la moda de representar tal y como se hacía en las monedas antiguas, con el personaje de perfil, siguiendo los modelos de Pisanello.


La Adoración de los Magos (1451-1453, temple sobre lienzo transferido desde madera, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Se trata de un encargo de Borso d’Este, gobernador de Ferrara. Realizado con a penas 20 años, Mantegna ya se muestra como un artista maduro y original. El dibujo preciso, el color refinado, el detallismo del paisaje y la expresividad de sus figuras son ya típicos de su obra, impregnada de la influencia flamenca sobre todo en las imágenes de los dos pastores vestidos con andrajos. Probablemente Mantegna conoció el trabajo que realizó Roger Van der Weyden en la corte de Ferrara.


Cristo, San Antonio y San Bernardo (Fresco, 1452, Museo Antoniano, Padua). Se trata probablemente de la decoración de la luneta que coronaba la puerta principal de la Iglesia de San Antonio en Padua. Aparece el santo a la izquierda y san Bernardo a la derecha sosteniendo el emblema de Cristo (IHS) con la leyenda “Al Nombre de Jesús toda rodilla se doble en el Cielo, en la Tierra y en los abismos”. La restauración realizada en el siglo XVIII hace imposible descubrir la mano de Mantegna.


Políptico de San Lucas (1453)

Al mismo tiempo que trabajaba en los frescos de Ovetari, Mantegna aceptó otros encargos, entre ellos el Políptico de San Lucas para la Iglesia de Santa Justina en Padua. Esta obra nos muestra el Mantegna más tradicional, que sigue aún modelos góticos probablemente por exigencia de la persona que se lo encargó. De esta manera las figuras muestran un hieratismo propio del arte de influencia bizantina, característica del arte italiano medieval. El políptico sigue el esquema clásico de división en calles y cuerpos, y el tamaño de cada tabla está acorde con la importancia del personaje y escena representada y su ubicación en el conjunto, y cada uno de ellos aparece enmarcado por un arco ojival. Los gustos góticos se aprecian también el la abundancia del pan de oro que llena los fondos, símbolo del poder divino que todo lo abraza.


Los doce paneles encargados al artista de 23 años en 1453, leídos de arriba a abajo y de izquierda a derecha representan a: San Daniel de Padua, San Jerónimo, La Virgen, Jesucristo, San Juan, San Agustín, San Sebastián, Santa Escolástica, San Prosdócimo, San Benito and Santa Justina. 


El marco de madera que solía contener la firma del artista se quemó en el siglo XVII y esto alteró la composición. El conjunto se distribuye en dos cuerpos y cinco calles, la central superior aparece dividida a su vez en tres mediante arcos apuntados. La distribución y la anchura de las molduras que separan cada imagen no deben ser las mismas que las creadas por Mantegna, y esto lo podemos apreciar por el tamaño de las figuras. De este modo el artista realizó los paneles superiores más pequeños para sugerir distancia, mientras que los paneles inferiores los hizo más grandes ya que estaban más cerca del espectador. En conjunto debió componer el retablo simulando un edificio, como una pequeña logia o casa en la que los personajes se asomaban y daban lugar a una Sacra Conversación. A pesar de su carga goticista, el artista introdujo aspectos clásicos, como el tratamiento volumétrico de las figuras, que se ven imponentes, y la utilización de ropajes simulando paños mojados, lo que debió tomar del estudio de las esculturas clásicas.


En la parte inferior central se sitúa la figura monumental de san Lucas, entronizado y trabajando en sus escritos. La manera en que ha sido concebido rompe con los moldes propios del gótico. Sobre su imagen encontramos la imagen de Cristo sufriente flanqueado por la Virgen y san Juan que observan al Señor con tristeza. La figura central de Jesucristo muestra un tratamiento anatómico poco usual en época medieval, pero el artista alarga las figuras al modo gótico.


Santa Justina, que da nombre a la Iglesia, es una de las patronas de la ciudad de Padua, se trata de una santa mártir del siglo I. 


Santa Eufemia (1454, distemper sobre lienzo, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles). Compone el lienzo con la figura principal de santa Eufemia enmarcada por un arco de piedra decorado con guirnaldas de frutas y hojas. La imponente imagen aparece en primer plano y su mano derecha porta una pluma de escribir mientras que un león muerde su muñeca. Esta santa sufrió la persecución decretada por Diocleciano en el siglo IV. Su martirio se representa por una espada que atraviesa su costado y por el león, mientras que porta en la mano izquierda una azucena que simboliza su pureza.


La santa mira directamente al espectador como queriendo mantener una conversación con él. La pintura sufrió un incendio en el siglo XVIII por lo que ya no se aprecia el tratamiento de los pliegues de su túnica.

Políptico de San Zenón (1457-1460, Iglesia de san Zenón de Verona)

Su ubicación sobre el altar central de la iglesia lo hace notablemente visible, siendo considerado el primer retablo plenamente renacentista del norte de Italia. Presenta una disposición arquitectónica de tres calles separadas por columnas clásicas y un remate a modo de frontón semicircular. Dos ventanales situados en cada lateral incrementan su luminosidad. Mantegna parece inspirarse en el retablo que realizó Donatello para la Iglesia de San Antonio de Padua, aunque en ese caso se trataba de relieves y esculturas en lugar de pinturas.


El cuerpo central representa a la Virgen y el Niño entronizados, a su izquierda san Pedro y san Pablo, san Juan Evangelista y san Zenón; 


mientras que a su derecha aparecen san Benito y san Lorenzo, san Gregorio y san Juan Bautista. 


La escena se enmarca en un escenario arquitectónico al aire libre, lleno de guirnaldas de flores y frutas que se entrelazan con las columnas y los pilares clásicos que separan las tablas, en realidad se trata de tres tablas que componen un solo espacio. Las figuras se recogen en un espacio limitado por las formas arquitectónicas que permiten estudiar la profundidad, es como si las figuras se encerraran en una estructura cúbica. Los estudios de la perspectiva realizados por Brunelleschi sirven de base para que artistas como Mantegna aporten novedades en este campo.


El trono de mármol de la Virgen con el Niño se llena de relieves clásicos, así como la estructura arquitectónica, y está rodeado de querubines y ángeles músicos. Las guirnaldas de flores que culminan la escena se desarrollan en paralelo a las que aparecen  esculpidas en los dinteles del marco arquitectónico, uniendo así las formas reales y las simuladas. El trono se asienta sobre una alfombra oriental de símbolos cristianos.


Las tres tablas de la predela son copias, ya que los originales se encuentran en el Museo de Louvre de París y el de Bellas Artes de Tous. Todas ellas representan imágenes de la Pasión en entornos rocosos representados de forma acartonada


La Crucifixión era la tabla central de la predela del políptico, fue trasladado a Francia como parte de botín de guerra durante las Guerras Napoleónicas, y fue sustituido por una copia en lienzo durante el siglo XIX. Ubica la escena en una superficie rocosa agrietada por el terremoto que se produjo tras la muerte de Cristo, éste dejó al descubierto el cráneo de Adán según una leyenda, y por esta razón aparece a los pies de Cristo. Gólgota significa “lugar de la calavera”, también puede relacionarse con esto.


Oración del Huerto, era la tabla situada a la izquierda en la predela y sigue el mismo modelo de la que el mismo autor realizó y que se encuentra en la Galería Nacional de Londres. Representa la escena en un paisaje pedregoso con árboles frutales dispersos y mezclados con algún olivo. Cristo en oración aparece acompañado por un ángel que le vuela sobre su cabeza portando un cáliz que simboliza la Pasión. El fondo nos muestra Jerusalén de forma detallada, y podemos apreciar la cúpula de la mezquita de Omar que en época medieval se identificó con el templo de Salomón, aunque evidentemente es un edificio posterior aunque realizado sobre las ruinas del antiguo templo judío. En el camino sinuoso se observa a judas guiando a los soldados hacia el huerto en el que realizará la traición al Señor.


La Resurrección, se encontraba a la derecha en la predela del políptico, y nos muestra como imagen central la figura brillante de Jesucristo que sale del sepulcro representado como una tumba renacentista. Su cuerpo contrasta con la roca a pesar de aplicar tonalidades parecidas. Los soldados le observan sorprendidos mostrando esa expresividad característica en las obras de Mantegna. 

San Sebastián (1459, temple sobre madera, Kunsthistorisches Museum, Vienna). Este santo es uno de los más representados en el siglo XV, ya que la forma de su martirio permite a los artistas hacer un estudio profundo del cuerpo humano tanto en las posturas como en la anatomía. Mantegna lo muestra atado a una columna de un arco triunfal, de esta manera subraya también el heroísmo del santo, su paño de pureza está realizado con la técnica de paños mojados, herencia clásica que permite un mejor estudio anatómico. Restos de esculturas y relieves paganos le rodean en un paisaje de ruinas clásico, de esta manera el artista simboliza el triunfo del cristianismo.


En las nubes aparece dibujada la imagen de una figura barbada a caballo, que en época clásica se identificaba con el genio de la naturaleza y que será adoptado también por Alberti y Leonardo, este personaje inspiraba a los artistas y les daba maestría en la representación de la naturaleza.

A la derecha puede observarse la firma del artista en griego.

La Oración del Huerto (1459, temple sobre madera, National Gallery Londres). Realizada probablemente para devoción privada. Esta obra tiene estrecha relación con la realizada por su cuñado Giovanni Bellini que se encuentra en el mismo museo de Londres; esto nos permite ver las diferencias entre los dos artistas, uno, Mantegna, más técnico y con gusto por la composición cuidada y el otro, Bellini, con gran maestría en el uso del color y la luz propios de los artistas venecianos. 


Esta obra de Mantegna subraya la soledad del Señor durante este trágico momento de oración previo a su Pasión. Un cuervo, que simboliza al diablo, observa la escena desde una rama, mientras un grupo de ángeles muestran la Cruz a Cristo. Los apóstoles duermen en primer plano, mientras que Judas se acerca por el camino del fondo junto con los guardias de la Sinagoga.

Aparece la firma de Mantegna en latín sobre una de las rocas.

Cardenal Ludovico Trevisano (1459-1460, temple sobre madera, Staatliche Museen, Berlin). Este cardenal era uno de los personajes más ricos y poderosos de su época, participó en la Batalla de Anghiari en 1450 que enfrentó a los milaneses contra la Liga Itálica, en la que dirigió las tropas papales. Ese mismo año se convirtió en cardenal.



Los retratos de Mantegna muestran la influencia clásica romana combinada con la flamenca, especialmente de Van Eyck. Se trata de bustos monumentales que reflejan la psicología del personaje con maestría. En este caso parece una escultura que cobra vida animada por el chorro de luz que la invade, haciendo de esta pintura una de las obras maestras del retrato en Italia.

San Jorge (1460, temple sobre tabla, Gallerie dell'Accademia, Venecia). Esta obra la realizó justo antes de trasladarse a Mantua definitivamente, en ella se percibe la influencia de los artistas venecianos a la hora de aplicar luz y color.


Enmarcado por una estructura arquitectónica coronada por una guirnalda de frutas y hojas, se sitúa la imponente imagen del santo, un tanto estática pero muy luminosa. Aparece victorioso tras derrotar al dragón que yace a sus pies. Por detrás de él se abre un paisaje que culmina en la imagen de una ciudad amurallada en el horizonte, y un camino serpenteante conduce hacia ella. El estudio de la perspectiva esta servido, pero Mantegna se recrea también en el estudio del metal de la armadura que cubre al santo, y en detalles como el del trozo de lanza que surge de la boca del dragón. Es una forma plenamente renacentista de representar a los héroes, a la manera en que Donatello representa a David.

Pinturas del Castillo de San Giorgio en Mantua (1460-1464)

A partir de 1460, Mantegna entra al servicio de la familia Gonzaga, Duques de Mantua, en sustitución de Pisanello. Su primer encargo fue la decoración de la Capilla del castillo ducal de San Giorgio. La Capilla fue destruida entre 1560 y 1570 y las obras se dispersaron. Por desgracia desconocemos cómo diseñó Mantegna el conjunto, ya que solo han sobrevivido algunas tablas, tres de ellas en la Galleria degli Uffizi, donde realizaron un montaje en forma de tríptico en 1827, con la Adoración de los Magos en el centro. Pero la inconsistencia de la composición y de la iconografía hacen pensar que se trata de obras independientes aunque realizadas para la misma capilla.


La Adoración de los Magos simboliza las tres edades del hombre así como los tres continentes conocidos en esa época: Asia, Europa y África. Mantegna representa con maestría múltiples etnias gracias a que Venecia era una ciudad cosmopolita, en la que se realizaban intercambios comerciales con todo el mundo conocido, siendo también mercado de esclavos.

La Ascensión: Jesucristo se eleva majestuoso y algo hierático por encima de los apóstoles que miran hacia él que está rodeado por una mandorla de ángeles. Inmediatamente por debajo de él se encuentra María, que ocupa un lugar especial en la parte inferior elevada sobre una roca, y que es la única figura situada de frente al espectador.


La Circuncisión: ocho días después de su nacimiento Jesucristo es circuncidado, lo que coincide con el día de año nuevo del calendario cristiano. En esta obra Mantegna mezcla las narraciones de la circuncisión con la de la presentación en el Templo, que se realizó 40 días después del nacimiento, y esto lo comprobamos porque José lleva en la mano un cesto con dos tórtolas, que fueron el sacrificio entregado en el templo. La rica decoración de la estancia en la que se desarrolla la escena incluye dos tímpanos decorados con relieves del sacrificio de Isaac y las tablas de la Ley.


Presentación en el Templo (1460, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín). De esta obra existe también un ejemplo paralelo realizado por Bellini y que se encuentra en Venecia, al igual que de la Oración del Huerto. De nuevo encontramos las mismas diferencias entre los dos, la fuerte expresividad de los rostros en la obra de Mantegna, así como la utilización del espacio. La disposición del niño Jesús, casi fuera del marco de la ventana en la que asoma la escena, hace que se convierta en el nexo entre la obra y el espectador.


La figura de perfil a la derecha del espectador se identifica con el autorretrato del pintor, aunque no guarde similitudes con el realizado en bronce para su tumba, y la figura femenina a la izquierda se identifica con su esposa, por lo que se cree que este cuadro pudo realizarlo para su devoción privada.


El Tránsito de la Virgen (1460-1464, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid). Se trata de otra de las obras realizadas para la Capilla del palacio Ducal de Mantua.


La composición es simple, pero está perfectamente estudiada. De nuevo Mantegna juega con arquitectura y escultura para realizar la obra, y prolonga las líneas hacia el horizonte para estudiar la perspectiva. Los apóstoles se distribuyen alrededor de la figura de la Virgen yacente, simulando una columnata, pero no están hieráticos, sino que unos se inclinan hacia ella dando sensación de movimiento mientras que otros mantienen conversaciones relacionándose entre si. Tras la ventana se abre el paisaje del lago de Mantua, cuyas líneas parecen continuar la formada por los apóstoles.


Entre los apóstoles falta santo Tomás, que según los Evangelios Apócrifos llegó cuando la Virgen ya había fallecido.

Esta obra está considerada como una de las obras de arte del Renacimiento, por su utilización del espacio, del color y la luz, del volumen, de las figuras y de la arquitectura.

Jesucristo recibiendo a la Virgen en el Cielo (1460-1464, temple sobre tabla, Pinacoteca Nazionale, Ferrara). Esta tabla fue cortada de la parte superior del Tránsito de la Virgen para ser tratada como obra aparte, lo que era práctica usual en la época; por lo tanto formaba parte de las obras realizadas para la capilla del Palacio Ducal de Mantua. Cristo recibe en sus manos el alma de su madre, representada como una niña, como cumpliendo sus palabras “habréis de ser como niños para entrar en el Reino de los Cielos”.


Retrato de Carlo de Medici (1460-1466, temple sobre tabla, Galleria Degli Uffici, Florencia). Se trata del tercer hijo ilegítimo de Cosimo de Medici, hijo a su vez de una esclava circasiana. Con el tiempo se convirtió en sacerdote y dedicó su vida a coleccionar códices y antigüedades para engrosar la colección de su padre.


Retrato de Francesco Gonzaga (1461, temple sobre tabla, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles). Los Gonzaga encargaron numerosos retratos a Mantegna, la mayoría para convertirse en regalos diplomáticos o decorar sus residencias. En este caso encontramos a Francesco Gonzaga, uno de los miembros más jóvenes de la familia, representado en su entrada en la adolescencia, más tarde se convertiría en cardenal. La forma de representarlo es la clásica: de perfil al modo que se hacía en los medallones.


La Virgen con el Niño dormido (1465-1470, temple sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín). En esta obra se representa a María acunando a su hijo dormido, con una expresión melancólica que adelanta la Pasión, sería el rostro adecuado para una piedad.


Retrato de un hombre (1470, temple sobre madera prensada transferida desde tabla, National Gallery of Art, Washington). En esta obra queda patente la influencia de la escultura retratística clásica.


Palacio Ducal de Mantua: La Cámara de los Esposos (1471-1474, Óleo con aceite de nuez sobre yeso para las paredes y fresco para el techo)


Es la obra de mayor éxito de Mantegna en Mantua, donde vivió casi medio siglo, también conocida como la cámara picta (la habitación pintada) situada en la torre norte del Castillo de San Giorgio. Se trata de escenas contemporáneas de la familia Gonzaga. Pintar esta sala de planta cuadrada (8,1 x 8,1 m) ocupó al artista desde 1465 hasta 1474, mucho tiempo para una decoración al fresco, pero sufrió numerosas interrupciones y se esmeró en los detalles. 


El diseño general y varios detalles del techo permiten una evaluación de la genialidad de Mantegna, que abrió el camino para la pintura ilusionista de Pinturicchio, de Rafael, y del techo de la Sixtina de Miguel Ángel, e incluso a la quadratura propia del Barroco del siglo XVI y XVII que mediante técnicas ilusionistas (como la arquitectura ficticia) ampliaba las dimensiones de la estancia, superando los límites arquitectónicos reales. Sólo dos de las paredes tienen narraciones figurativas: la pared norte con una escena que se suele llamar la Corte y la pared oeste, dividido en tres escenas: Siervos con Caballo y perros, la inscripción y la Reunión. Las dos paredes restantes están pintadas imitando cortinas de cuero que invaden los otros lados para dar la impresión de que las escenas figuradas aparecen como en un escenario teatral.

Vistas de la Pared Oeste y Norte

La cámara tiene dos ventanas, así la pared norte tiene una ventana que lanza luz sobre la pared oeste y a su vez la recibe de la ventana situada en la pared este. Mantegna tuvo en cuenta estas circunstancias para ubicar las pinturas figuradas en los muros que recibían más luz natural. 


La pared norte tiene también una chimenea, que es aprovechada por el artista para situar la base de la pintura principal, situada en un nivel superior; la pintura llega a un nivel más bajo a la derecha de la chimenea por eso utiliza unas escaleras para poner la pintura a más altura, compensándolo con una alfombra que cae a la izquierda de la chimenea, donde se encuentra el las figuras centrales de la pintura.


El tema central de los frescos de la pared norte es Ludovico III Gonzaga, su esposa, sus hijos y su corte, conocido como la Corte de los Gonzaga. A la izquierda se encuentra el duque y a su derecha su esposa Bárbara von Hohenzollern-Brandenburg, junto a ella sus hijas Bárbara y Paola, una sirvienta y un enano, que sería probablemente un bufón y que es el único personaje que mira directamente al espectador; 


con ellos se retrata a miembros de la familia y a nobles ricamente vestidos, entre los que destacan Francesco Gonzaga que porta una carta y Rodolfo Gonzaga el joven rubio que porta una daga; y funcionarios que llevan los leggins bicolor de la corte de los Gonzaga. 


La carta cerrada que porta el cardenal Francesco Gonzaga en la reunión parece ser el misma que, ahora abierta, lee Ludovico sentado majestuosamente. Se ha tratado de dar una interpretación a este fresco, buscar un acontecimiento histórico que lo explique, lo mismo que ocurre en la representación de la pared oeste, pero hoy día la mayoría de los expertos coincide en que simplemente se trata de un retrato de familia, y el detalle de la carta sería solo un artificio para dar mayor movimiento al conjunto.


La pared oeste se divide en tres escenas, un mismo paisaje de fondo y el cielo azul salpicado de nubes hacen de nexo entre ellas. El paisaje se llena de actividad, personajes y edificios algunos de los cuales hacen referencia a Roma, como la pirámide de Cestio y el Coliseo, lo que simplemente es una aportación de la imaginación del pintor ya que estamos lejos del paisaje romano. Rematan las escenas los cortinajes que simulan el escenario de un teatro.


a la izquierda vemos una representación de los miembros varones de la familia, esta escena no se ha identificado ningún evento conocido y puede ser simplemente simbólico, aunque es conocida como “El Encuentro” entre Ludovico y su hijo Francesco. A la izquierda se encuentra Ludovico Gonzaga y justo delante de él su nieto Francesco, en la parte derecha su hijo mayor y sucesor, Federico, y en el centro su segundo hijo, el cardenal Francesco, que en 1472 fue nombrado director titular de la Iglesia de San Andrés de Mantua, y que toma de la mano a Sigismondo y Ludovico Gonzaga que más tarde entrarán también a formar parte de la Iglesia. El fondo muestra ruinas de época romana y estatuas ubicadas fuera de la muralla, así como un castillo.


En el centro la imagen de varios angelotes que portan la inscripción dedicatoria.


A la izquierda se representa a un joven llevando un caballo ensillado, un par de perros de caza y un paje que sujeta a uno de los perros con una correa. La escena continúa en el arco central con dos hombres de pie a la izquierda de la puerta acompañados por perros, uno de ellos lleva una carta sellada en la mano que pondría en relación esta pintura con la de la familia Gonzaga. En este fresco Mantegna se muestra como un maestro pintando animales, convirtiendo al caballo en la figura principal esta arcada.


El estilo de los frescos es similar a los trabajos previos de Mantegna. La composición está dominada por los elementos narrativos, que armonizan perfectamente con la decoración mitológica del techo y con los fondos arquitectónicos y paisajísticos. En si este retrato de familia está considerado como una obra de arte de primera línea, a la altura de los retratos de familia realizados por Velázquez o por Goya; pero por desgracia la humedad y las malas restauraciones le han hecho perder mucha calidad, especialmente del acabado refinado propio de Mantegna. 


La habitación de planta cuadrada (8,1 x 8,1 m) es esencialmente un cubo, y en ella Mantegna ha creado una realidad arquitectónica monumental a través de los nervios marcados del techo que conectan con pilastras en las paredes, y que a su vez se apoyan sobre ménsulas de mármol. En el centro del techo abre un óculo en el que pinta el cielo, lo que amplia aún más la estancia. Sólo las ménsulas son de piedra real; los nervios muy trabajados, las guirnaldas que rodean los ocho bustos de emperadores apoyados sobre querubines y los conjuntos de botones decorativos están pintados para simular mármol, de manera tan convincente que incluso el espectador moderno a veces se deja engañar. En los espacios triangulares que bordean el techo sitúa doce escenas mitológicas de Orfeo, Orión y Hércules con técnica de mosaicos simulados, una técnica que utilizará también Rafael en el techo de la Estancia de la Signatura.

Vistas de la pared sur y este


Las paredes sur y este de la Cámara Nupcial tienen ninguna representación, están pintadas imitando cortinas de brocado de oro. La compra de pan de oro en la primavera de 1474 -cuatro mil hojas en total- sólo puede estar vinculada a este trabajo, ya que el techo, aunque exhibe un uso abundante de oro, hacía tiempo que se había terminado.


La cubierta, que simula el interior de una tienda de campaña contiene: en el centro un óculo que es un trampantojo (efecto óptico que intenta simular en pintura algo que podría ser real, en este caso que la cubierta estuviera abierta al exterior y se divisara el cielo) y que se rodea de la ya clásica guirnalda de frutas de Mantegna. Asomados al óculo aparecen varios personajes, angelotes, animales y una maceta que parece a punto de caer. Algunos personajes miran hacia abajo como contemplando la habitación, interactuando con el espectador.


En los compartimentos en forma de diamante ocho bustos de los primeros emperadores romanos dentro de medallones; 


Uno de ellos representa al emperador Augusto.

Y en las bóvedas laterales escenas de tres mitos de Orfeo, tres de Arion, y seis de los trabajos de Hércules. El realismo crece con la altura.


Aunque fue realizado en primer lugar, la pintura del techo, realizada en grisalla y pan de oro imitando mosaicos antiguos, no deja de ser el complemento perfecto para las pinturas de las paredes. La forma de realizarlo y la composición agrandan el espacio


Una de las pilastras pintadas contiene el autorretrato de Andrea Mantegna.

Baúl nupcial de Paola Gonzaga (1478, madera, Carinthian State Museum, Klagenfurt, Austria).


Dos magníficos baúles nupciales - Cassoni - se realizaron en el taller de Mantegna para Paola Gonzaga (1463-1497), hija de Ludovico Gonzaga, que se los llevó como parte de su dote cuando se casó con el conde Leonhard de Gorizia en 1477. Las escenas en bajorrelieve pintadas en vivos colores, hechas en base a dibujos de Mantegna, representan episodios que ilustran escenas de celebración de las victorias del emperador romano Trajano, aunque las sitúa en su contemporánea Florencia.

San Sebastián (1480, temple sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Esta obra fue concebida como parte de un retablo. la investigación reciente ha confirmado que estuvo colgada originalmente en la Sainte Chapelle del Castillo de Aigueperse, en la región de Auvernia en Francia. Probablemente la realizara Mantegna con motivo de la boda de Chiara Gonzaga y Gilbert de Borbón-Monpensier en 1481.


La figura del santo se eleva sobre restos de un edificio y atado a una columna de orden compuesto, los arqueros se encuentran en un nivel más bajo. La mirada del Sebastián se eleva hacia el cielo como si mantuviera una conversación con Dios, su cuerpo está magníficamente realizado, con profundo tratamiento anatómico y cuidado del volúmen; a sus pies sitúa los restos de una escultura romana, concretamente un pie calzado en una sandalia romana que nos contrapone las artes de pintura y escultura. En el fondo un paisaje típico del artista, con rocas elevadas y ligeramente acartonadas, y una ciudad en lo alto de la montaña. Para su realización eligió colores apagados, solo utiliza colores luminosos, como el rojo y el amarillo, en los arqueros. 

Virgen con el Niño (1480-1495, temple sobre lienzo, Accademia Carrara, Bérgamo). Mantegna utiliza también el simbolismo en esta obra, así el Niño Jesús lleva Alrededor de su muñeca una pulsera de coral, las perlas de color rojo sangre son una referencia a su muerte en la Cruz. La idea del martirio se agudiza porque Cristo, con su mirada hacia arriba, parece estar suplicando a Dios Padre como si se encontrara en Getsemaní.


La Madonna de los Querubines (1485, temple sobre tabla, Pinacoteca de Brera, Milán). Este cuadro fue un encargo de los Duques de Ferrara, probablemente para su devoción particular, pero hasta 1808 estuvo en el Convento de Santa María la Mayor de Venecia, donde influenció en artistas como Sansovino.


Esta tabla que representa a la Virgen con el Niño sobre un cielo cuajado de nubes y querubines, su colorido y luminosidad hicieron que fuera atribuido a Giovanni Bellini; pero en 1885 fue restaurada por Cavenaghi que llegó a varias conclusiones: había sido una tabla mayor y fue cortada por los laterales, lo que inicia un debate sobre cuál sería su composición original, pero deja claro que la autoría es de Mantegna.

Victorias de César (Temple sobre lienzo, 1485-1495, Hampton Court, Herefordshire, Reino Unido). Se trata de una colección de lienzos realizados para Francesco Gonzaga, y es otra de las obras maestras del artista. Se trata de nueve lienzos de gran tamaño, todos con las mismas dimensiones (2,5 metros de lado). Estuvieron colgadas en las paredes del Palacio de San Sebastián (hoy Museo Cívico de Mantua) hasta 1627 que pasaron a ser propiedad de la familia real británica. Hoy día han perdido mucho de su carácter original debido a las múltiples restauraciones que ha sufrido el conjunto de pinturas.

El 2 de marzo de 1494 fueron mostrados a Giovanni de Médici, que más tarde se convertiría en el papa León X, y tal fue su éxito que comenzaron a realizarse copias que se extendieron por toda Italia, por ello su influencia se multiplicó.

Las pinturas muestran una riada de personajes portando el botín conseguido en las batallas de César, pero no se especifica de qué victoria se trata en cada caso, a pesar de introducir varias inscripciones en la obra. Se trata de una procesión de sofisticadas referencias a la antigüedad, instrumentos musicales, armas y estandartes, mezclados con elefantes y caballos que preceden a la carroza dorada que lleva a César victorioso. Todo este conjunto se divide en varias escenas:

Escena 1


La escena muestra hombres tocando trompetas, portadores de estandartes y pancartas. Los soldados llevan tablas con pinturas de batallas y vistas de las ciudades conquistadas. Es la visión de Mantegna de cómo debía ser la pintura clásica, que era muy poco conocida en el siglo XV en comparación con la arquitectura y la escultura.

Escena 2


Esta escena muestra un carro triunfal con una estatua y portadores de máquinas de guerra, ídolos, escudos y trofeos. Al fondo la maqueta de una ciudad conquistada que se combina con máquinas de asedio. Este lienzo muestra principalmente ídolos y figuras de dioses de las tierras ocupadas. En el centro nos muestra el diálogo entre un soldado y un oficial.

Escena 3


Esta escena muestra portadores de vestimentas militares y arcas llenas de monedas. Los contenedores llenos de oro ilustran los beneficios materiales de la conquista. los cascos coronados por plumas indican las conquistas de César en el Cercano Oriente. 

Escena 4


Esta escena muestra portadores de jarras y recipientes llenos de monedas en carros tirados por bueyes y acompañados por jóvenes tocando trompetas. La parte izquierda ha sido sobrepintada, por lo que ha perdido su carácter original. Sin embargo, el joven a la derecha, pintado en colores brillantes, junto con el buey, muestran el estilo finamente diferenciado de la pintura de Mantegna, especialmente el joven, que sigue un modelo que el artista utilizará mucho en sus últimas obras. En las pancartas se puede ver las letras SPQR, abreviatura de Senatus Populusque Romanus (el Senado y el pueblo de Roma).

Escena 5


Esta escena muestra portadores de antorchas, un buey y un joven que precede a un grupo de elefantes coronados con cestas de frutas. Mantegna pudo ver un elefante que llegó a Mantua en 1479, pero también eran conocidos a través de historias de origen medieval. Mantegna los representa a pesar de todo con proporciones muy poco realistas, lo que sugiere que probablemente fueron pintados de memoria.

Escena 6


Esta escena muestra portadores de monedas y plata, también los trofeos de los oficiales, mandos y reyes de los ejércitos enemigos. Armas reales ricamente trabajadas y corazas son energéticamente izadas en los postes de los portadores. El uso de contrastes entre los colores rojo-verde da a la escena un brillo penetrante.

Escena 7


Esta escena muestra prisioneros (hombres, mujeres y niños), bufones, portaestandartes y soldados. Los bufones marchan haciendo muecas. Vasari describe esta escena y se muestra especialmente interesado en el niño que se queja a su madre porque lleva una espina clavada en el pie. El lienzo está muy dañado y fue completamente sobrepintado durante el siglo XVIII, por esta razón ya no parece una obra propia de Mantegna.

Escena 8


Esta escena muestra portaestandartes y músicos, que portan tamboriles, trompetas, liras y flautas.

Escena 9


En esta escena aparece el carro triunfal de Julio César, que se sienta entronizado y laureado por un angelote. En el fondo un gran arco de triunfo que parece dedicado a él. Julio César aparece como un dios de la guerra, y es admirado por un soldado que le contempla con arrobo.


El Niño Redentor (1485-1495, temple sobre tabla, Galería Nacional de Arte, Washinton). Es el equivalente en pintura de las estatuas de devoción del Niño Jesús, muy del gusto de los franciscanos. El Niño Jesús es representado como Imperator Mundi (Emperador del Mundo), con la mano derecha levantada en señal de bendición. En su mano izquierda sostiene una varita en la que hay una cruz; esta varita es a la vez un cetro real y un símbolo de la Pasión. Estas imágenes se colocaban sobre una puerta para que Cristo diera la bendición a todos los que entraran y salieran.



Madonna de los Canteros (1488-1490, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).


Esta tabla parece haber formado parte de otra mayor o de un retablo. La imagen de la Virgen se recorta sobre una montaña de roca escarpada. Madre e Hijo parecen ajenos a la escena que se desarrolla a sus espaldas, donde un grupo de canteros aparecen trabajando.


Cristo en la tumba sostenido por dos ángeles (1490’s, temple sobre tabla, Statens Museum for Kunst, Copenhague). Esta pintura devocional, destinado al culto privado, se atribuye a la época romana de Mantegna. Cristo muestra sus heridas como recordatorio de que murió por nosotros en la Cruz. El sarcófago finamente trabajado hacia el que Cristo se inclina, es una clara demostración de la habilidad de Mantegna. De hecho, Mantegna recibió el encargo de diseñar la tumba de Barbara de Brandeburgo, que murió en 1481, pero este proyecto nunca fue realizado.



Virgen con el Niño (1490’s, óleo sobre lienzo, Museo Poldi Pezzoli, Milán). Se trata de una de las obras devocionales realizadas por Mantegna siguiendo modelos de Donatello.



Lamentación sobre Cristo muerto (1490, temple sobre lienzo, Pinacoteca de Brera, Milán). No hay acuerdo sobre la datación de esta obra, las opiniones lo sitúan entre el final de su estancia en Padua en 1457 hasta 1501. En una carta escrita el 2 de octubre 1506 al duque de Mantua, Ludovico Mantegna mencionó un "Cristo en escorzo" entre las obras dejadas por su padre. Probablemente fuera realizada en la década de 1470 y permaneció en el estudio de Mantegna que lo destinaba a su funeral, de hecho se colocó en la cabeza de su catafalco cuando murió. Posteriormente fue adquirida por el cardenal Sigismondo Gonzaga, y se expuso en el Museo de Brera a partir de 1824.

Se trata de la obra más característica de Mantegna en cuanto al estudio del escorzo, que es el centro de esta obra, de forma que la imagen de Cristo parece salirse del cuadro y llegar hasta el espectador. El estudio anatómico preciso de un cuerpo en escorzo nos puede perecer que da lugar a una figura deforme, cuando está perfectamente proporcionado.


Es típico del arte de Mantegna el encuadre en forma de ventana que, en este caso confina el espacio de la pintura dentro de una habitación fría y lúgubre que parece un depósito de cadáveres. Lo que asoma en esa ventana es un cadáver pesado, aparentemente hinchado y en escorzo, quedando en primer plano dos enormes pies agujereados por los clavos; a la izquierda la figura de una María sufriente junto con san Juan, la luz acentúa sus gestos de dolor. El rostro de Cristo, al igual que las otras caras, está llenos de arrugas, armonizando con la Sábana Santa que cubre al Señor.

El colorido juega con los tonos ocres y rosas palidos, que construyen un cuadro casi monocromático. El tratamiento del mármol del sepulcro y el ónice del tarro es casi perfecto, y la aplicación del colorido es también perfecta en el estudio de un cuerpo muerto y se muestra como un maestro en la realización de los pliegues del paño que se ajusta al cuerpo.


Se trata de una de esas obras en las que Mantegna nos muestra su pensamiento más profundo, puede parecernos frío y despegado, pero realmente la observación silenciosa de esta obra nos habla de su humanidad, de su sentido trágico de la historia y el destino del hombre, y de los problemas del bien y el mal, de la vida y de la muerte.

La Bajada al Limbo (1492, temple sobre tabla, Colección particular, Princeton). Esta tabla parece haber sido cortada de una de mayor tamaño, se ve una gran acumulación de figuras en un espacio reducido.



El limbo es el lugar donde permanecían aquellos que habían muerto antes del hecho histórico de la Salvación llevada a cabo por Jesucristo. No aparece en la Biblia pero si en los Evangelios Apócrifos y en la Leyenda Áurea. La imagen nos muestra la bajada de Cristo al Limbo para llevar al Cielo a aquellos que allí permanecen, entre otros Adán y Eva. La imagen de Cristo, de espaldas parece hablar con uno de los patriarcas que surgen del abismo.


Cristo Redentor (1493, temple sobre lienzo, Congregazione di Carità, Correggio). Según la inscripción, esta pintura fue un regalo de Mantegna a un destinatario desconocido el 5 de enero de 1493, víspera de la fiesta de la Epifanía, es una de las pocas obras fechadas que tenemos, lo que nos sirve de referencia para fechar otras obras. 


Se trata de una obra inspirada en un famoso cuadro de Jan van Eyck que era conocido en Italia por varias copias. Cristo se nos muestra hierático e inaccesible, pero no carece de humanidad. 

Madonna Tribulcio (1494-1497, temple sobre lienzo, Civico Museo d'Arte Antica, Castello Sforzesco, Milán). Este gran retablo fue encargado por los monjes Olivetanos del monasterio de Santa María del Órgano, en Verona. Los monjes Olivetanos son una orden reformada de benedictinos blancos, razón por la que se muestra al fundador de la orden, San Benito, a la derecha de la pintura. De pie junto a él, San Jerónimo. Los monjes encargaron esta pintura para su iglesia, recientemente renovada y ampliada. A la izquierda vemos a Gregorio Magno y a su lado está Juan el Bautista dirigiendo su mano y nuestra mirada a la Virgen con el Niño.  Maria lleva a Jesús en su regazo y está rodeada por una mandorla de ángeles.


En el borde inferior de la pintura un ángel está tocando el órgano acompañado por dos ángeles cantores. El emblema de la iglesia de Santa María del Órgano incluye una imagen de un órgano, ya que los monjes asumen que el nombre de la iglesia se deriva de dicho instrumento musical, aunque probablemente se debiera a la cercana Porta Organa.

Judith (1495, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). Esta obra fue propiedad en su momento del rey Carlos I de Inglaterra. Mantegna tiene varias representaciones de esta figura bíblica.



La pintura narra los acontecimientos bíblicos en los que Judith corta la cabeza al general asirio Holofernes que mantenía al pueblo Judío asediado. La escena se nos muestra con características renacentistas en el momento en el que Judith recoge la cabeza de Holofernes y la coloca en una bolsa de forma pausada, en el Barroco el momento predilecto para representarla es el de la plena acción: Judith cortando la cabeza del asirio.

Sofonisba (1490’s, temple sobre tabla, National Gallery Londres). De 1490 en adelante, Mantegna realizó una serie de obras de carácter ilusionista que representan relieves escultóricos en mármol o bronce realizados en grisalla, con tonos claros u oscuros, monocromáticos, con figuras que destacan sobre un fondo que simula mármol. Parece inspirarse en los frescos de Giotto para la capilla de Padua, donde ilustra las siete Virtudes y los siete vicios. A finales del siglo XV, el trabajo en grisalla era muy demandado, y Mantegna pintó una serie de cuadros con esta técnica, incluyendo dos de las heroínas de la pureza y la constancia: Sofonisba y Tuccia, que probablemente formaron parte de una serie más numerosa.


Sofonisba, la hija del estadista cartaginés Asdrúbal (s. III a. Cto.), se casó por razones de estado con Sixfas y más tarde con Masinisa. Cuando el líder romano Escipión hizo prisionero a su último marido exigió que Sofonisba fuera también capturada, ella bebió una copa de veneno enviada por su esposo para no ser tomada por el enemigo.

Tuccia (1490’s, temple sobre tabla, National Gallery de Londres). Se trata de la segunda imagen en grisalla pareja de la anterior. 


Tuccia, era una Virgen Vestal acusada de incesto, que demostró su inocencia gracias a una hazaña que era proverbialmente imposible. Después de apelar a su diosa en busca de ayuda, llevó agua desde el río Tíber hasta su casa en una criba, este hecho milagroso la libró de la acusación.

Sansón y Dalila (1495-1506, temple sobre lienzo, National Gallery, Londres). Se trata de una pequeña obra maestra que ilustra el tema extendido en la Edad Media sobre las "artimañas de las mujeres." 


Sansón es la figura bíblica con fuerza sobrehumana cuya historia se narra en el libro de los Jueces del Antiguo Testamento. Su esposa Dalila trata de encontrar el secreto de su fuerza y él le revela que el secreto está en su cabello, Dalila le cortó el pelo mientras dormía tras embriagarse y los filisteos fueron capaces de capturarlo, dejándolo ciego. Las vides entrelazadas alrededor del árbol son el símbolo de la borrachera de Sansón. La inscripción tallada en el tronco de dicho árbol advierte que las mujeres son peores que el diablo, una creencia muy extendida durante la Edad Media.

La Sagrada Familia con san Juan Bautista (1495-1500, óleo sobre lienzo, Gemäldegalerie, Dresden). Entre 1490 y 1506, año en que murió, Mantegna pintó varios cuadros devocionales en los que las principales figuras se representan como relieves contra un fondo oscuro. Inspirado por los relieves de las tumbas clásicas, en las que las figuras se muestran parcialmente ocultas detrás de balaustradas de piedra o de un marco, las figuras están al mismo nivel formando una fila.


El cuerpo del Niño Jesús de pie en el regazo de su Madre destaca con gran plasticidad sobre el fondo oscuro. Los rostros severos a los lados de esta imagen central, san José a la izquierda y santa Isabel a la derecha, parecen bustos de personajes romanos, mientras que María y el niño muestran un cierto parentesco con los relieves florentinos del Renacimiento temprano, como los de Luca della Robbia. El joven Juan Bautista, en la esquina inferior derecha, dirige su mirada al espectador, y su gesto, junto con la banderola con la leyenda "Ecce Agnus Dei” (He aquí el Cordero de Dios), aluden a su papel como precursor de Jesús. La ramita en forma de cruz puede ser interpretada como símbolo de la crucifixión, por la que Cristo quita los pecados del mundo, siguiendo con la lectura del Agnus Dei.

La Adoración de los Magos (1495-1500, Distemper sobre lienzo, J. Paul Getty Museum, Los Ángeles). Probablemente esta pintura fue realizada para Isabel d’Este, consorte del marqués Francesco Gonzaga.


El tema de la Adoración de los Magos fue uno de los más populares en todo el arte del siglo XV, sobre todo por las oportunidades que presenta para la exhibición de la riqueza de trajes y accesorios, y de numerosas figuras subordinadas con caballos y otros animales en un extenso paisaje. Mantegna, sin embargo, restringe su composición a sólo seis figuras, los tres Reyes Magos a la derecha convergen con los tres miembros de la Sagrada Familia a la izquierda, que representa de medio cuerpo y con una gran carga de expresividad. Cuatro décadas antes, cuando aún trabajaba en Padua, Mantegna había introducido este tipo de representación de medio cuerpo en la pintura italiana con su presentación en el templo.

Madonna de la Victoria (1496, temple sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Se trata de un encargo de Francisco II Gonzaga para celebrar su victoria sobre los franceses en Fornovo el 6 de julio de 1495. En el primer aniversario de la batalla el retablo se instaló con gran ceremonia sobre el altar mayor de la capilla de Santa Maria della Vittoria en Mantua. A finales del siglo XV, las grandes pinturas individuales se colocaban a modo de retablos, lo que se generalizó con las monumentales obras de Tiziano y Veronés. 


La figura de María forma el eje central aunque se inclina hacia la izquierda, así este eje se extiende desde el árbol del conocimiento representado en el pedestal del trono a través del Niño Jesús a la rama de coral colgada de una cadena en lo alto del cuadro. Las figuras no muestran la misma proporción, el tamaño de María y el niño junto con las de  los santos Miguel y Jorge es mucho mayor que las del resto. Francisco II Gonzaga se presenta arrodillado a la izquierda bendecido por la Virgen.

El Parnaso (1497, temple sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Alrededor de 1495 Isabella d'Este quiso reunir a los pintores más famosos de su tiempo para su studiolo; no tuvo éxito en la obtención de obras de Leonardo da Vinci (aunque  dibujó su retrato) ni de Giovanni Bellini; pero Mantegna, su pintor de corte, y Lorenzo Costa, sucesor de Mantegna, realizaron dos lienzos cada uno, a los que sumó uno de Perugino. El de Mantegna es una de las mejores obras del artista, muy discutida y admirada, aunque el significado exacto de la alegoría sigue siendo difícil de interpretar. 

En el centro de la pintura mitológica el baile de las Musas es fácilmente identificable, tanto por el número de figuras como por la presencia de las montañas en la parte superior izquierda de la imagen. Según la tradición los cantos y bailes de las nueve hermanas causaban erupciones volcánicas y otros cataclismos que sólo podían ser detenidos por las patas de Pegaso. 


A la derecha aparece Pegaso, el caballo alado, enjoyado y acompañado por Mercurio, cuya presencia está justificada por la protección que junto con Apolo proporcionó a la adúltera en la historia de amor entre Marte y Venus. Éstos últimos dominan la escena desde la cima del Parnaso a su lado una cama. El marido engañado, Vulcano, brota desde la entrada de su forja, queriendo lanzarse contra la pareja infiel, pero es detenido por Eros. Apolo está sentado más abajo, con su lira en las manos. Mantegna ha integrado los elementos del paisaje con las figuras, inmersas en acantilados rocosos y rodeadas de un paisaje ondulado.

Pallas Expulsando a los vicios del Jardín de la Virtud (1499-1502, Temple sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Esta pintura fue uno de los encargos de Isabel d’Este para su studiolo en el Palazzo Ducale de Mantua, donde guardaba su colección de pequeños objetos de lujo. Asesor de la corte de Isabel, el poeta Paride da Ceresara, ideó un proyecto de pinturas sobre alegorías clásicas para la sala, uno de los cuales fue encargado a Mantegna. 


La pintura está repleta de detalles anecdóticos representados alegóricamente más que históricamente. 


Las virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) aparecen en una nube en la esquina superior derecha de la pintura.

Cristo Redentor (1500, óleo y temple sobre lienzo, Musée du Petit Palais, París). Esta pintura se encuentra entre las realizadas por Mantegna en sus últimos años, en su mayor parte de temática religiosa y siguiendo un esquema concreto cortando las figuras que se asoman a una balaustrada o a una ventana sobre fondo oscuro.


La iconografía es original y no parece ser un diseño original de Mantegna. Muestra a Cristo Redentor como “imperator mundi”, una iconografía más propia del gusto alemán que del italiano, también muestra a la Virgen cosiendo como sierva de Dios, lo que tampoco es propio de la manera de representar y de los gustos itálicos.

Virgen con el Niño y Santos (1500, temple sobre tabla, Galleria Sabauda, Turín).


En esta obra Mantegna muestra un gusto por la luminosidad y el color propios de los artistas venecianos. La luz parece venir del interior de los cuerpos de la Virgen y el Niño. De los santos representados podemos reconocer a san Juan Bautista niño y a santa Catalina de Alejandría que porta la rueda de su martirio. El resto no parece llevar su atributo particular, por lo que no hay seguridad sobre los santos representados, que probablemente fueran la devoción particular de la persona que hizo este encargo.

Ecce Homo (1500, temple sobre lienzo, Musée Jacquemart-André, Paris)


Siguiendo el estilo de sus obras de última etapa, Mantegna realiza este Cristo sufriente realizado para devoción privada. Cristo se muestra lleno de latigazos mientras que los hombres que lo llevan se burlan de él, tras ellos otras dos figuras, una de frente y otra de perfil. Uno de los hombres lleva un gorro con una inscripción en pseudo-hebreo. Las inscripciones que aparecen en la parte alta de la pintura hacen una proclamación de la crucifixión.

La Sagrada Familia y la familia de San Juan Bautista (1504, caseína o pintura de leche sobre lienzo, Capilla de San Juan Bautista, San Andrés, Mantua). En 1504, Mantegna compró la titularidad de la capilla situada en primer lugar a la izquierda de la entrada de la Iglesia de san Andrés de Mantua, y así se convirtió en lugar de entierro familiar. Decoró la capilla con sus pinturas y las de su hijo Francesco, también pintor. La parte alta de la capilla lleva su ya típica guirnalda rodeando su escudo de familia. Por desgracia la capilla no ha recibido el cuidado que merece y hoy se encuentra en estado ruinoso.


Esta pintura cuelga hasta hoy en dicha capilla funeraria de Mantegna que está dedicada a san Juan Bautista, protector de su familia. Se trata de una obra de amplio formato, lo que sugiere que pudo estar pensada para situarse sobre el altar. Muestra a la izquierda a san José, María y Jesús y a la derecha a san Juan, santa Isabel y san Zacarías. San Juan cruza los brazos sobre su pecho en señal de reverencia a Cristo. Las figuras centrales de las madres y los hijos están fuertemente iluminadas, quedando las figuras paternas en penumbra.  

El Bautismo de Cristo (1505, temple sobre tabla, Capilla de San Juan Bautista, San Andrés, Mantua). Esta obra, que se encuentra también en la capilla familiar, es obra conjunta de padre e hijo.


Introducción del Culto a Cibeles en Roma (1505-1506, temple sobre lienzo, National Gallery, Londres). Se trata de uno de los trabajos imitando relieves realizados por Mantegna, en ellos sigue el modelo de los que realizó Giotto para la capilla de Padua. Se trata de una obra de gran formato realizada en grisalla que eran muy demandadas por el público, en este caso un encargo de Francesco Cornaro. Mantegna la realizó justo antes de su muerte, pero no pudo realizar el resto del que solo dejó los bocetos que fueron realizados entre otros por Giovanni Bellini.


Tras la Segunda Guerra Púnica, un oráculo sibilino predijo la victoria romana sobre Cartago si se incluía el culto a la diosa Cibeles en el Olimpo de Roma. Así que el año 204 a C., el Senado romano decidió que el joven patricio Publio Cornelio Escipión (235 a 183 aC), el más ilustre de los hombres de la ciudad, recibiera a la diosa y la diera cobijo en su casa hasta llevarla a un templo que debía ser construido,


En la representación podemos ver  a la izquierda a un grupo de sacerdotes que portan la imagen de Cibeles, en el centro un joven cae de rodillas ante la imagen de la diosa, 


y a la derecha un grupo de patricios liderados por Escipión, espera la llegada de Cibeles a Roma procedente de Asia Menor. El grupo de patricios se encuentra junto a una gran escalinata y está acompañado de músicos vestidos en traje oriental, la escena se corta en ese lado ya que vemos una trompeta asomar a la derecha, lo que indica continuidad de la escena.

San Sebastián (1506, temple sobre lienzo, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro, Venecia). Este es uno de los temas más repetidos por Mantegna, se trata de encargos privados, en este caso para la ciudad de Mantua que a principios de 1506 sufrió una plaga y acudió al santo buscando protección, ya que el cuerpo martirizado del santo es un símbolo de triunfo sobre el dolor y la muerte. Quien lo encargó fue el obispo Ludovico Gonzaga, y la obra se encontraba en el estudio del pintor cuando éste murió.


Mantegna vuelve a utilizar en este obra la misma gama de color que utilizaba al principio de su carrera, el tratamiento anatómico sigue teniendo un carácter escultórico, pero en este caso el santo parece emerger del interior de una tumba, ya no hay columna ni paisaje a su alrededor. Únicamente enmarca la imagen un rosario de cuentas rojas, que cuelga a modo de guirnalda. El Rosario es una oración generalizada en la Iglesia Católica, consta de 5 misterios en los que se reza un Padrenuestro, diez Avemarías y un Gloria; por lo general su rezo se multiplica en épocas de necesidad, por eso es posible que Mantegna lo incluyera aquí.


El pergamino envuelto alrededor de una vela en la esquina inferior derecha lleva la inscripción: NIL NISI DIVINUM STABILE EST: CAETERA FUMUS ("Nada es eterno salvo Dios: todo lo demás es humo"). La pintura se convierte de este modo en una representación de la “vanitas” (vanidad de vanidades, todo es vanidad) y advierte de la naturaleza transitoria de los valores terrenales.

ESCULTURA

Mantegna realizó algunas esculturas en bronce, entre ellas:

Autorretrato (1504-1506, bronce, Capilla de San Juan Bautista, Sant'Andrea, Mantua). Se trata de un busto que se incorporó a la decoración de su capilla funeraria en San Andrés de Mantua. Sigue los modelos clásicos de representación de los retratos romanos. El molde de bronce fue realizado por un artesano medallero a partir de un molde de barro realizado por Mantegna.


San Sebastián (?, bronce, Liechtenstein Museum, Viena)


Parece ser que esta es una de las pocas esculturas que realizó Mantegna, en este caso por encargo de la familia Gonzaga. Puede tener dos significados, uno mitológico y otro religioso, es posible que en principio Mantegna quisiera representar a Marsias y luego cambiara de opinión y lo convirtiera en San Sebastián.