sábado, 16 de julio de 2016

ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL CINQUECENTO: MIGUEL ÁNGEL


MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI  (Caprese, 1475-Roma, 1564) (Ver vida en Miguel Ángel Buonarrotti).

Retrato realizado por Daniele da Volterra

Miguel Ángel se consideraba principalmente escultor, era la faceta del arte que más le interesaba, y cuando realiza obras de arquitectura y pintura es únicamente por encargo, mientras que a la escultura dedica un cuidado especial. Su obra se inspira en autores como Giacopo della Quercia, cuya obra conoció en Bolonia, así como en la pintura de Luca Signorelli.

Su obra eclipsará a la de otros escultores de su época, plasmando en sus esculturas sus ansias de libertad, sus ideales, sus sentimientos y su genialidad. También su propio carácter queda reflejado en ellas: su profunda espiritualidad, el gusto por la belleza, el amor a lo clásico y su fuerte genio que queda plasmado en el gesto de “terribilita” de algunas de sus esculturas.

A la hora de representar se regocija en la figura humana, especialmente en el desnudo masculino frente al femenino, considera el cuerpo del hombre más bello y perfecto que el de la mujer, y cuando representa figuras femeninas la “masculiniza”; lo encontramos en algunos de los bocetos que nos han llegado de sus obras tanto de escultura como de pintura: los estudios que realiza siempre son en base a cuerpos masculinos, incluso los de las figuras femeninas.

En sus obras predominan las formas clásicas, el movimiento -que iniciará el Manierismo y con ello abrirá las puertas al Barroco-, el retrato y el estudio anatómico. El descubrimiento de la escultura helenística del Laoconte y sus Hijos supondrá toda una revelación en su vida, ya que plasmaba todo aquello que para él era importante en la escultura.

Realiza tanto relieve como bulto redondo o escultura exenta, siendo su material predilecto el mármol -siempre exigía que fuera mármol rosa de Carrara-, aunque también trabaja el bronce pero no consigue la misma terminación que con el mármol. Algunas de sus obras quedan inacabadas, o en non-finito, en ocasiones por abandono o en su ancianidad por la ceguera. Son obras monumentales y de marcada musculatura.

La manera en que el artista trabaja el mármol se refleja perfectamente en sus obras inacabadas: nos muestra una figura que parece dormitar en el interior de la piedra esperando ser despertada, así es como Miguel Ángel describía su trabajo en la escultura.

Como escultor realizó las siguientes obras:

PRIMERA ETAPA FLORENTINA (1491-1496)

La Virgen de la Escalera (Mármol, 1490-1491, Casa Buonarroti, Florencia)


Esta obra de reducido tamaño es la más antigua que nos ha llegado de Miguel Ángel, que realizó con 15 años de edad. El mármol es casi traslúcido, como el alabastro. Tallada en el "rilievo schiacciato" de Donatello, nos refleja el interés de Miguel Ángel por el estudio de las técnicas del Quattroccento. En su forma y contenido vemos la influencia de los relieves griegos. El rostro de la Virgen está en perfil clásico llenando toda la obra, aparece sentada sobre un bloque cuadrado, seña de identidad de Miguel Ángel. Optó por no mostrar la cara del niño, colocándolo en una posición extraña que sugiere protección, como encajado en el regazo de María, su cuerpo es hercúleo y musculoso. Al fondo cuatro jóvenes en non-finito manejan una tela larga, identificada con el paño utilizado para bajar Cristo de la cruz o con una mortaja. Mediante la escalera estudia la profundidad. La influencia principal de esta obra la encontramos en la Madonna Pazzi de Donatello. Las manos de la Virgen parecen extremadamente grandes, masculinas, sin embargo el rostro es suave y delicado.

Batalla o Lucha de Centauros y Lapitas (Mármol, 1492, Casa Buonarroti, Florencia)



Se trata de la segunda obra que nos ha llegado de Miguel Ángel. Tallada en mármol blanco de Carrara para Lorenzo de Medici, la dejó inacabada por la muerte del mecenas. El tema de este relieve ha sido identificado con la batalla de los Centauros y lapitas, la Violación de Deyanira o la batalla de Hércules y los centauros, y refleja el estudio que los artistas renacentistas realizaron de los sarcófagos romanos.



En ella predomina el altorrelieve en primer plano y bajorrelieve en el fondo, y muchas figuras aparecen en non-finito. En el conjunto predomina el movimiento y las figuras en posturas retorcidas enlazadas unas con otras aunando el conjunto, pero en definitiva destaca la armonía. El estudio anatómico de cuerpos de jóvenes y viejos desnudos nos remite a Luca Signorelli y ejercerá una importante influencia en artistas posteriores. También son el resultado de los estudios con cadáveres que Miguel Ángel realizó en las morgues de Florencia a escondidas, ya que esta práctica estaba prohibida por la Inquisición.

Cristo Crucificado (Madera policromada, 1492, Iglesia del Santo Spirito, Florencia).

Durante mucho tiempo los expertos pusieron objeciones para identificar este trabajo, que se encuentra en la sacristía de Santo Spirito, con la cruz de madera mencionada por algunos escritores y que fue esculpida por Miguel Ángel en 1492 como regalo para el prior de este monasterio, que le había permitido estudiar los cadáveres que iban a ser enterrados en la iglesia, lo que le habría costado ser perseguido por la Inquisición en caso de saberse. 


La cabeza y las piernas son tratados en contrapposto buscando la armonía clásica. El modelado extremadamente suave de Cristo, su tierna expresión facial y la estructura anatómica compleja no tienen comparación con cualquier otra obra de juventud de Miguel Ángel, por lo que algunos críticos aún tienen reservas para atribuirla al artista. Pero en conjunto cabe decir que su mayor inspiración fue el crucifijo realizado por Brunelleschi.

San Petronio (Mármol, 1494, Iglesia de Santo Domingo, Bolonia).

En 1494 Miguel Ángel trabajó en el santuario de Santo Domingo de Bolonia, para el que esculpió la estatua de San Petronio, muy influenciada por las obras de Donatello y Jacopo della Quercia. Esta estatua es compañera de la de San Próculo.


San Petronio, el santo patrón de Bolonia, porta una maqueta de la ciudad en sus manos. El artista  talla con profundidad los mechones de la barba, las cuencas de los ojos y los arcos de las cejas que juegan con la luz. Las sombras proyectadas por la vestimenta dan vida a la figura y parece que el santo esté a punto de dar una zancada fuera del pedestal.

San Próculo (Mármol, 1494, Iglesia de Santo Domingo, Bolonia).


A menudo se ha discutido si esta figura de San Próculo puede ser atribuida a Miguel Ángel, ya que su biógrafo y discípulo, Ascanio Condivi, sólo menciona dos figuras en Bolonia: la de San Petronio y la del ángel con la palmatoria. Es probable que esta obra fuera iniciada por Niccolò dell 'Arca y completada por Miguel Ángel. En todo caso esta obra da testimonio de los estudios que Miguel Ángel realizó de la obra de Masaccio y Donatello

Ángel con una palmatoria (Mármol, 1494, Iglesia de Santo Domingo, Bolonia)


Miguel Ángel realizó este ángel portando un candelabro para el altar de la capilla de Santo Domingo. Es evidente que el artista admiró durante mucho tiempo la obra maestra de San Petronio: el gran pórtico tallado por Jacopo della Quercia casi sesenta años antes. 


Y en esta obra se adaptó al gran maestro de la caracterización: su admirable economía de gestos concentra la atención en la figura y el uso de vestimentas voluminosas acentúan la masa y el peso.

PRIMERA ETAPA ROMANA (1496-1501)

Baco (Mármol, 1497, Museo Nazionale del Bargello, Florencia)

Con 21 años Miguel Ángel viaja a Roma por primera vez. Nos han llegado dos de las obras que realizó en este periodo, pero es probable que otras se hayan perdido ya que pasó cinco años allí.


La estatua de Baco fue encargada por el banquero Jacopo Galli para su jardín y quería que se inspirara el las obras de los antiguos romanos. El cuerpo y la postura del dios borracho dan una impresión de juventud y feminidad. Vasari dice que la extraña mezcla de efectos en esta obra es más característica del dios griego Dionisos. Miguel Ángel carga de simbolismo la figura sensual del dios del vino: en su mano izquierda sostiene con indiferencia una piel de león, símbolo de la muerte, junto con un racimo de uvas, símbolo de la vida, de las que se alimenta un fauno. El significado de esta representación es un mensaje moral para el hombre: viviendo sólo de los placeres se encontrará en la posición del fauno, atrapado en las garras de la muerte, la piel de león.


La escultura se compone solamente de los cuerpos del dios y el fauno y un tocón de árbol, pero en una composición tan limitada el artista introduce aspectos lúdicos como el juego del fauno escondiéndose tras la pierna del dios mientras devora las uvas con gesto satírico, o la posición balanceada de Baco que refleja su estado de embriaguez y que se refleja en su abultado vientre que se lanza hacia delante junto con su pierna, mientras su pecho y su cabeza van hacia atrás desestabilizando la figura. 

El estudio anatómico es suave, el artista se recrea en el cabello rizado y la naturaleza muerta.

Esta escultura fue trasladada a Florencia en 1572.

Piedad (Mármol, 1599, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano)


En esta obra Miguel Ángel representó una escena que hasta entonces era más propia del arte del norte de Europa, allí la representación del dolor siempre estaba conectada a la idea de la redención: esto se conoce como "Vesperbild", y así representó a la Virgen, sentada con el cuerpo de Cristo entre sus brazos. A los veintitrés años de edad, el artista nos presenta una imagen de la Virgen con el cuerpo de Cristo que no era propia de los artistas italianos. El rostro de la Virgen es joven, pero está más allá del tiempo; su cabeza se inclina ligeramente sobre el cuerpo sin vida de su hijo acostado en su regazo. 


"El cuerpo de Cristo muerto exhibe la misma perfección en la realización de todos los músculos, venas y nervios. Ningún cadáver podría asemejarse más completamente a un hombre muerto que éste. En su rostro hay una expresión exquisita. Las venas y músculos se marcan con tanta exactitud, que uno no puede sino maravillarse de cómo la mano del artista ha realizado en tan corto tiempo una obra tan divina". Hay que tomar estas palabras de Vasari sobre la "belleza divina" de esta obra en el sentido más literal, con el fin de entender el significado de esta composición. Miguel Ángel se convence a sí mismo, y a nosotros, del carácter divino y al mismo tiempo humano de la figura de Cristo, llena de belleza divina y terrenal. Estamos aquí frente a frente no sólo con el dolor como condición de la redención, sino también con la belleza absoluta como una de sus consecuencias.


El artista firmó su escultura en la banda que cruza el pecho de María. Miguel Ángel no solía firmar sus obras, pero quizá lo hizo en este caso dado el lugar sagrado en el que se iba a ubicar, por su carácter profundamente espiritual y su tribulación ante la muerte y la salvación esto pudo tener un significado para el artista. 


Las figuras se componen de forma piramidal, propia del Renacimiento y cubren toda la base de la escultura. El artista realiza un detallado estudio de los ropajes y los rostros, serenos, bellos e idealizados. Los ropajes son ampulosos, de amplios pliegues, pero no ocultan completamente el cuerpo, lo que permite al artista hacer un cierto estudio anatómico, que en el caso de Cristo es suave.


Hoy día la Piedad se ubica detrás de un grueso cristal blindado ya que sufrió un ataque hace algunos años.

Madonna Con el Niño (mármol, 1501-1505, O.L. Vrouwekerk, Brujas)


Se trata de una representación poco menor que el tamaño natural realizada para un comerciante flamenco, hoy se encuentra en un altar de la Iglesia de Notre Dame en Brujas.


En esta obra Miguel Ángel se remonta a las formas hieráticas de la iconografía bizantina y medieval, representa al niño de pie entre las rodillas de su madre y envuelto en su túnica, la Virgen parece distante, su contacto con el niño se limita a las manos, pero su mirada está perdida. 


La terminación de la obra es delicada, siguiendo los modelos que ya utilizó en La Piedad.


La composición es ovalada.

SEGUNDA ETAPA FLORENTINA (1501-1505)

San Pedro (Mármol, 1503-1504, Catedral de Siena).

El cardenal Francesco Todeschini-Piccolomini había sido Papa durante un breve período como Pío III, y tras su muerte se decidió terminar su tumba en Siena. Había sido diseñada por Andrea Bregno como un altar en forma de arco de triunfo tras la finalización del edificio en 1485, en 1503 se encomendó a Miguel Ángel el diseño de cuatro estatuas, cuya ejecución compartió con Baccio da Montelupo (1469-1535).


La contribución más personal de Miguel Ángel es la figura de San Pedro; la intensidad de su mirada y la forma en la que coloca los dedos de la mano derecha sobre su prenda de vestir puede interpretarse como un estudio anticipando del Moisés de la tumba de Julio II. 

San Pablo (Mármol, 1501-1504, Catedral de Siena).


Es una de las figuras encargadas para la tumba de Pío III y diseñadas por Miguel Ángel, probablemente realizada por Baccio da Montelupo.

El Papa Pío II (Mármol, 1501-1504, Catedral de Siena).


Es una de las figuras encargadas para la tumba de Pío III y diseñadas por Miguel Ángel, probablemente realizada por Baccio da Montelupo, al considerar el artista que las figuras de los apóstoles eran más importantes.

San Mateo (Mármol, 1503, Galleria dell‘Accademia, Florencia)


Miguel Ángel llegó a Florencia justo después de que fue declarada República en 1501 y pasó cuatro años ocupado en varios encargos. El último encargo que recibió fue una colección de doce Apóstoles para los nichos del Coro de la Catedral. 


La figura inacabada de San Mateo pertenece a este encargo realizado a Miguel Ángel por el gremio del Arte della Lana en 1503. Sin embargo, sólo realizó ésta, que dejó inacabada, ya que el encargo fue cancelado cuando Miguel Ángel regresó a Roma en 1505.


La figura de San Mateo se contorsiona alrededor de un eje central, un espasmo de movimiento muy diferente al del equilibrio del David. A pesar de su estado inacabado, la musculatura masiva del evangelista sugiere que iba a ser una figura enérgica al tiempo que espiritual. 

Tondo Pitti (Mármol, 1504-1505, Museo Nazionale del Bargello, Florencia).


La forma circular del marco no parece limitar la figura en altorrelieve de María, que lo llena todo hasta el punto de salir del marco. Se trata de una imagen femenina que veremos repetida en la pintura, concretamente en el Tondo de la Sagrada Familia. 


Tiene un tono más personal que La Virgen de la Escalera, pero al igual que en ésta sienta a la Virgen sobre un bloque de piedra y de perfil. Tras la figura de la Virgen, en bajorrelieve non-finito, asoma la figura de san Juan niño. Jesús aparece esculpido como los genios funerarios que se representaban en los antiguos sarcófagos clásicos, su figura festiva contrasta con la aparente seriedad de su madre.


La figura de María aparece en contrapposto, su rostro se dirige al lado opuesto que su cuerpo.


Como detalle, la imagen de María parece coronada por un angelote o querubín.

David (4 metros y 34 cm. Mármol, 1504, Galleria dell’Accademia, Florencia)


En 1501 Miguel Ángel recibió el encargo de realizar una figura del rey David por parte del gremio del Arte della Lana (gremio de los comerciantes de lana), que eran los responsables de la conservación y decoración de la catedral de Florencia. Para este propósito, debía utilizar un enorme bloque de mármol, al que Agostino di Duccio ya había intentado dar forma cuarenta años antes y que a penas había tocado; el bloque de mármol permanecía frente a la entrada de la Catedral florentina. Por la imposibilidad de moverlo dado su tamaño, Miguel Ángel tuvo que trabajar al aire libre, aunque rodeó la piedra con vallas para evitar la mirada de los transeúntes. 


Como ya hemos visto en casos de artistas del Quatroccento como Donatello y Verrochio, el David es un personaje central en Florencia, un símbolo de la ciudad, sobre todo la escena de su enfrentamiento con Goliat. Los florentinos identifican su ciudad con este pequeño rey que se enfrentó al gigante como ellos lo hacían con otros grandes reinos o repúblicas más poderosas.


Miguel Ángel se aparta de la forma tradicional de representación de David. Él no lo representa como el gran vencedor, con la cabeza del gigante a sus pies y la honda o una espada en la mano, sino en la fase inmediatamente anterior a la batalla: observando al contrincante que se burla de su pueblo frente a él. Y lo coloca en perfecto "contrapposto", como en las representaciones griegas de los grandes héroes olímpicos. 


El lado derecho de la estatua es sereno y compuesto, mientras que el lado izquierdo, desde el pie extendido hasta el pelo revuelto, es abiertamente activo y dinámico, es el movimiento en la quietud. Los músculos y los tendones quedan al descubierto como instrumento para reflejar una voluntad fuerte, no solo como forma de demostrar la maestría del artista en el conocimiento del cuerpo humano.


Una vez terminada la escultura, un comité de ciudadanos y artistas del más alto rango decidió que debía ser colocada en la plaza principal de la ciudad, frente al Palazzo Vecchio, el Ayuntamiento, lo que se convirtió en un problema por el gran tamaño de la obra y preocupó a Miguel Ángel, que temía por la integridad de la escultura durante su traslado. Era la primera vez desde la antigüedad clásica que la escultura de un desnudo iba a ser exhibida en lugar público. El David realizado por Miguel Ángel fue considerado desde el primer momento como un símbolo de la ciudad, ya que reflejaba los más altos ideales de Florencia. "Fuerza" e "Ira", fueron las dos virtudes más importantes y características de la ciudad de Hércules, y estas cualidades,  junto con la pasión, estaban presentes en la estatua de David. Hoy el original se encuentra en la Galleria dell’Accademia, siendo una copia el David que hay en la plaza.


El rostro de David es uno de los más impactantes de la historia de la escultura, muestra una profunda expresividad que cambia según el punto de vista en el que se sitúe espectador: va desde la concentración al enfado, pasando por el desdén y la curiosidad.

El tratamiento del cuerpo es igual desde todos los puntos de vista, estamos ante el estudio perfecto de la anatomía a pesar de que manos y cabeza son demasiado grandes en proporción al resto. Descarga el peso del cuerpo en una sola pierna, dejando la otra ligeramente retrasada, y el cuerpo en ligero contrapposto imitando las formas clásicas griegas introducidas por Praxiteles.


El cabello merece estudio aparte, se recrea en su realización con el juego de claro oscuro, al igual que en el caso de las manos en las que se recrea en marcar todos los huesos, venas y músculos. En el rostro aparece el gesto de terribilità, con el ceño fruncido y mirada penetrante, que se convierte en característica de las obras de Miguel Ángel. Como dato original, las pupilas de David tienen forma de corazón.

Tondo Tadei (Mármol, 1505-1506, The Royal Academy of Arts, London).

Este tondo muestra una mayor complicación compositiva que el Tondo Pitti por el gran número de figuras que introduce en un espacio circular tan limitado, definiendo de forma precisa los planos espaciales y las relaciones entre las figuras en el conjunto.



La obra quedó sin terminar, pero es precisamente su estado inacabado el que revela el dominio que tenía Miguel Ángel de los detalles. El motivo es un misterio: San Juan niño parece mostrar un pequeño pájaro a María y Jesús parece huir asustado ante él. La figura de María está representada de forma clásica, cubierta por un manto y con la novedad de llevar un turbante, mientras que la imagen de Jesús niño aparece desnuda, en movimiento y parece inspirada en los putti de Della Robbia.

SEGUNDA ETAPA ROMANA (1506-1516)

TUMBA DE JULIO II

El Papa Julio della Rovere, Julio II (1503-1513), encargó a Miguel Ángel en 1505 la construcción de su tumba. El diseño inicial constaba de cuarenta estatuas de tamaño natural que rodeaban la tumba cuyo tamaño total era de 7 metros de ancho, 11 metros de profundidad y 8 metros de altura; se trataba de una construcción exenta que contenía una urna funeraria ovalada. Nunca, desde la antigüedad clásica, se había hecho una construcción semejante dedicada a un solo hombre.


De acuerdo con el plan iconográfico, que somos capaces de reconstruir a partir de fuentes escritas, se diseñó inspirándose en el Mausoleo de Halicarnaso y basándose en la jerarquía cristiana: el nivel inferior se dedicó al hombre, el nivel medio a los profetas y los santos, y en el nivel superior realizó una representación de dos ángeles levantando al papa de su tumba en el día del juicio final. Originalmente iba a utilizar mármol y bronce.


Miguel Ángel comenzó inmediatamente los preparativos de esta tarea, pero el caprichoso Papa, en la duda de encontrar un lugar apropiado en el que erigir su tumba, planeó algo aún más grandioso: la restauración y remodelación de San Pedro. Y a Miguel Ángel se le encomendó pintar el techo de la Capilla Sixtina.

Después de la muerte del Papa en 1513, Miguel Ángel y los herederos del Papa llegaron a un nuevo acuerdo sobre la tumba. Se decidió que iba a ser más pequeña, se colocaría contra una pared, con lo que dejaba de ser exenta, y estaría ubicada en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. 


Para el diseño final de 1545 contó con la colaboración de varios de sus asistentes.


Varias imágenes de esclavos (hoy se encuentran cuatro en Florencia y dos en París) estaban destinadas a la planta baja, mientras que una imagen de Moisés se situaría en el nivel medio.

Los dos esclavos del Louvre pertenecen al segundo diseño de 1513. Destinado a la planta baja del monumento, es probable que simbolicen el alma humana aprisionada en la materia bruta del cuerpo, de acuerdo con la doctrina neoplatónica. De todos los llamados "esclavos", destinados a adornar la tumba de Julio II, estos dos ahora en París están casi terminados. En 1542 Miguel Ángel todavía tenía intención de colocarlos en las hornacinas laterales que ahora están ocupadas por las esculturas de Lea y Raquel. Sin embargo, en 1544 regaló éstos dos esclavos a un florentino, Roberto Strozzi, que vivía en el exilio en Lyon (Francia) y que a su vez los regaló al rey de Francia, Francisco I. 



Finalmente el proyecto quedó en una estructura clásica adosada al muro con la imagen central de Moisés en el primer cuerpo entre las figuras de Lía y Raquel, que representan la vida activa y la vida contemplativa, y en un segundo cuerpo la imagen central de una Madonna con el niño sobre el féretro con la imagen del Papa recostado y flanqueados por las imágenes de una sibila y un profeta. 

Esclavo Moribundo (Mármol, 1513, Museo de Louvre, París)


Al contrario de lo que sugiere su título, esta figura no representa un moribundo, sino a un hombre dormido. Al igual que el esclavo rebelde, este esclavo también tiene cadenas en sus brazos que se han desatado, se trata de un símbolo: el hombre ya no es prisionero de su cuerpo como lo sería un esclavo. 


Detrás de él se advierte el contorno en boceto de un mono, símbolo de los instintos básicos: la lujuria, la gula y las vanidades del hombre. 


En conjunto tendría la lectura del hombre liberado por Cristo de sus instintos.

Esclavo Rebelde (Mármol, 1513, Museo de Louvre, París)


Ésta figura, conocida como el esclavo rebelde lucha contra las ataduras que atan su torso y sus brazos. Aunque inspirada en algunos de los desnudos del techo de la Capilla Sixtina, muestra  una gran angustia. 


La cara, sin terminar, atrajo menos el interés del artista que el cuerpo, pero su giro hacia atrás y los ojos en blanco, parecen inspirados por la figura del Laoconte. Este esclavo quedó inconcluso por las vetas poco atractivas del mármol.

Moisés (2 metros 35 cm, Mármol, 1515, San Pedro in Vincoli, Roma)

La estatua de Moisés es hoy la figura central de todo el monumento, aunque esto no formaba parte del plan inicial, ya que en principio se trataba de una de las seis figuras colosales en el nivel medio de la tumba. Moisés, el mayor de los seis profetas, es también un reflejo de las aspiraciones de Miguel Ángel, que en palabras de De Tolnay, "tiembla de indignación, después de haber dominado una explosión de ira".


Su figura se inspira en las representadas por el artista en la Capilla Sixtina, y refleja una enorme fuerza interior. A pesar de estar vestido, la forma de realizar el manto permite un cierto estudio anatómico. El rostro es tremendamente expresivo, y la forma de realizar el cabello permite advertir el movimiento a pesar de la quietud.



Desde el siglo XII, se representa en ocasiones a Moisés coronado por dos cuernos (por ejemplo Claus Sluter, La Fuente de Moisés, 1395-1403, Cartuja de Champmol, Dijon). Se trata de la interpretación de una mala traducción de la Vulgata Latina (no utilizada en la versión autorizada de la Biblia). En el libro del Éxodo (34: 29-35), leemos que el rostro de Moisés resplandecía después de presenciar la Gloria de Dios en el Monte Sinaí y vuelve con las segundas Tablas de la Ley. San Jerónimo tradujo la palabra hebrea para el brillo, similar a la palabra 'Geren' (trompa), por "cornatus”, cuernos: "Videbant Faciem Moysi esse cornatum” (Vieron que el rostro de Moisés con cuernos). En realidad se trataría pues de rayos de luz en lugar de cuernos.

Esta obra fue ejecutada para el segundo proyecto de Miguel Ángel. Inspirado quizá por la concepción medieval del hombre como microcosmos: la barba que fluye sugieren el agua, el pelo en movimiento violento sugiere el fuego, el pesado manto sugiere la tierra. Desde el punto de vista del carácter, Moisés representa también tanto al artista como al Papa, dos personalidades que tenían en común lo que se conoce como "terribilità". Concebido para el segundo nivel de la tumba, la estatua estaba destinada a ser vista desde abajo y no como aparece hoy a la altura de los ojos.

Cristo Resucitado (Mármol, 1515, Monastero San Vincenzo Martire, Bassano Romano).


La rica patricia romana, Marta Porcari, había dispuesto en su testamento la construcción y decoración de una nueva capilla familiar en Santa Maria Sopra Minerva en Roma. Metello Vari, uno de sus dos únicos herederos, se puso en contacto con Miguel Ángel poco después de la muerte de Porcari en 1512, para encargar la realización de una escultura. El 14 de junio de 1514 Miguel Ángel firmó un contrato con Vari para tallar en el plazo de cuatro años una escultura de tamaño natural de Cristo Resucitado desnudo, de pie y con la cruz en la mano, en una postura que sería determinada por el artista. Miguel Ángel comenzó a trabajar en la obra sin haber recibido el anticipo estipulado, pero la dejó de lado cuando descubrió que el mármol tenía una veta negra en el área de la cara, lo que suponía esperar a la llegada de un nuevo bloque de mármol desde Carrara, dejándola inacabada cuando regresó a Florencia en 1516. 

Miguel Ángel regaló esta primera versión sin terminar a Metello Vari, que era quien realizó el encargo. Más tarde fue terminada por el joven Bernini y recientemente fue descubierta en la iglesia de San Vicente Mártir en Bassano Romano.


TERCERA ETAPA FLORENTINA (1516-1534)

Los Esclavos: Estaban pensados para el diseño de 1513, pero en el diseño definitivo fueron excluidos.

Las esculturas inacabadas muestran cómo emergen parcialmente del bloque de mármol las figuras desnudas y toscas, que son todavía uno con el material del que el artista las libera gradualmente. El trabajo ilustra el dramático esfuerzo del escultor para encarnar una idea.

Esclavo Atlas (Mármol, 1519-1536, Galleria dell’Accademia, Florencia).



Esclavo Barbado (Mármol, 1519-1536, Galleria dell’Accademia, Florencia)



Esclavo Despertando (Mármol, 1519-1536, Galleria dell’Accademia, Florencia)



Esclavo Joven (Mármol, 1519-1536, Galleria dell’Accademia, Florencia)



Cristo Resucitado (Mármol, 1521, Santa María Sopra Minerva, Roma).

La rica patricia romana, Marta Porcari, había dispuesto en su testamento la construcción y decoración de una nueva capilla familiar en Santa Maria Sopra Minerva en Roma. Metello Vari, uno de sus dos únicos herederos, se puso en contacto con Miguel Ángel poco después de la muerte de Porcari en 1512, para encargar la realización de una escultura. El 14 de junio de 1514 Miguel Ángel firmó un contrato con Vari para tallar en el plazo de cuatro años una escultura de tamaño natural de Cristo Resucitado desnudo, de pie y con la cruz en la mano, en una postura que sería determinada por el artista. Miguel Ángel comenzó a trabajar en la obra sin haber recibido el anticipo estipulado, pero la dejó de lado cuando descubrió que el mármol tenía una veta negra en el área de la cara, lo que suponía esperar a la llegada de un nuevo bloque de mármol desde Carrara, dejándola inacabada cuando regresó a Florencia en 1516. 



En el otoño de 1517, Vari comenzó a presionar a Miguel Ángel para que realizara la escultura, con lo cual el artista pidió un pago por adelantado, lo recibió y tuvo un nuevo bloque de mármol traído de Carrara en 1518. En el año siguiente trabajó en la segunda versión de la estatua, que estaba casi terminada en enero de 1520. En marzo la trasladó a Roma, donde su aprendiz Pietro Urbano fue encargado de la instalación de la estatua en la iglesia, así como de la realización de varias partes que el maestro no había terminado por sí mismo. Algunos de los trabajos de Urbano fueron insatisfactorios, y tuvo que ser retocada por el escultor Federico Frizzi, por sugerencia de Sebastiano del Piombo, que también fue responsable de la creación del tabernáculo. La estatua fue instalada junto a una columna a la izquierda del altar en octubre de 1521.


La escultura, que no está considerada como una de las grandes obras del artista, muestra, sin embargo, una belleza serena en el rostro de Cristo, la belleza que surge del sufrimiento por amor.

Capilla Médici (1523-1531, Sacristía Nueva, Basílica de San Lorenzo, Florencia). 


Cuando el Papa León X entró triunfante en Florencia en 1515, él y su primo Giulio (más tarde el papa Clemente VII) iniciaron una serie de encargos para la Basílica de San Lorenzo, realizados sobre los proyectos de sus antepasados. La Sacristía nueva, ahora generalmente conocida como la Capilla Medici, será diseñada con la finalidad de convertirse en panteón de enterramiento de la familia.


Así se convertirá en un encargo realizado por el papa Clemente VII (Julio de Médicis) a Miguel Ángel en 1520, con el objetivo de servir de lugar de reposo para los restos mortales de los cuatro miembros masculinos principales de su familia que vivieron finales del siglo XV y principios del XVI. El artista abandonará la obra para regresar a Roma y dejará el trabajo a sus discípulos. Al final solo realizó las tumbas de Lorenzo, duque de Urbino, y de Giuliano, duque de Nemours. Se trata en realidad de los dos personajes de menor importancia, ya que Lorenzo el Magnífico y su hermano Juliano el Viejo, asesinado en 1478, fueron enterrados en la pared de la entrada, en la que se encuentra la imagen de la Madonna y el Niño junto con las imágenes de san Cosme y san Damián, patronos de los Médici.


Los dos grupos monumentales realizados por Miguel Ángel se componen de la figura de cada uno de los Medici vestidos con armadura y sentados en un nicho, a cuyos lados y a sus pies coloca dos figuras reclinadas de carácter alegórico. 

Los planes para la capilla que nos han llegado demuestran que el Papa permitió a Miguel Ángel una gran libertad en su tarea. Cada una de las tumbas de los duques se divide en dos cuerpos separados por una cornisa. En la parte inferior se encuentran los sarcófagos en forma de urna clásica que contienen los restos mortales de los Duques, a cuyos lados se sitúan las figuras alegóricas: el anochecer y el amanecer, la noche y el día, símbolos de la vanidad de las cosas y que están realizadas siguiendo los modelos de los dioses de los ríos de la antigüedad. Por encima de esta área temporal, en un segundo cuerpo, se erigen con nobleza las figuras de los Duques junto con la arquitectura ricamente decorada que los rodea, ambos representan una esfera superior: la morada del espíritu libre y redimido.


Las figuras sentadas, que representan a los dos duques, son tratadas como retratos psicológicos y nos muestran dos caracteres totalmente diferentes. Lorenzo, cubierto por un casco, personifica al hombre reflexivo; Giuliano, que sostiene el bastón de mando de comandante del ejército, retrata al hombre activo. 



A diferencia de la pose reflexiva de Lorenzo, Giuliano de Medici, que adquirió su título de duque gracias a su matrimonio con Philiberta de Saboya, encarna la vida activa.


Estira el cuello para dirigir la mirada hacia la imagen de la Madre de Dios de manera que sugiere su afán por la acción. El bastón de mando en sus manos indica que fue nombrado "generalísimo" de la iglesia por su hermano, el Papa León X, el año en que se convirtió en Papa, 1516 y año de la muerte de Giuliano. 



A los pies de Giuliano, reclinadas, las figuras de La Noche y El Día. La Noche representada mediante una mujer que se retuerce con un sueño intranquilo; El día, una figura hercúlea, que mira con ira por encima del hombro. 



La representación de la Noche, junto con la de la Aurora, son los únicos ejemplos escultóricos de desnudo femenino realizados por Miguel Ángel. La noche se dice que es el momento de inspiración para las artes y en general se identifica con la fertilidad.  La manera en la que coloca el brazo derecho permite que la cara se muestra en sombras, lo que deja a la figura envuelta en el misterio.

Miguel Ángel da un tratamiento masculino a las figuras femeninas, lo que demuestra su poco entusiasmo a la hora de estudiar el cuerpo femenino.


La figura masculina del Día tiene el rostro y la mano derecha inacabadas, y asume una posición similar a la figura del Alba. Sin embargo, la parte superior del cuerpo está atrapado en un movimiento violento, que el escultor ha congelado en un gesto casi doloroso. 



Su brazo izquierdo está doblado hacia la espalda, mientras que la derecha se cruza sobre el pecho. 


Frente a la tumba de Giuliano se sitúa la de Lorenzo, que también dirige su mirada hacia la Madonna. 


Su imagen viste como un líder del Ejército de la antigüedad, lo que se contrapone con su carácter contemplativo más que activo.


A sus pies las figuras pensativas del Alba y la Aurora (Anochecer y Amanecer) realizadas con contornos suaves, y que con gracia adornan el borde del sarcófago. 


Junto con la Noche, el Amanecer es la única mujer desnuda esculpida por Miguel Ángel. 


Un cuerpo juvenil, suave, pero potente se vuelve hacia el observador con una mirada profunda en su rostro, simboliza la vitalidad. Lleva un turbante y una banda alrededor de su pecho a modo de las prendas de los esclavos.


La figura del Anochecer se vuelve de manera enérgica al espectador, está realizada con un estudio anatómico perfecto pero su rostro es el de un anciano.


Las dos figuras de los Medici de los sarcófagos dirigen su mirada hacia la pared en la que se encuentran las tumbas de los dos Magníficos, los principales representantes de la familia Medici, sobre cuyas lápidas se sitúa la imagen de la Virgen con el Niño. 


La "Madonna" es una obra de imponente majestad, realizada por completo por el propio Miguel Ángel; los Santos Cosme y Damián son trabajos de su taller siguiendo modelos del maestro. 


Entre la Madre y el Hijo a penas hay relación a pesar de la cercanía. 


La Virgen tiene una mirada perdida en sus pensamientos mientas que Jesús se vuelve hacia ella para ser amamantado. Algunos expertos piensan que esta imagen se diseñó en origen para la tumba de Julio II.


En la pared contraria a la de la Madonna se sitúa el altar, en el que destacan los pies de los candeleros, decorados con imágenes simbólicas como las del Ave Fénix, símbolo de la Resurrección del Señor y el pelícano que simboliza el sacrificio de Cristo.

Hércules y Caco (Barro, 1525, Casa Buonarroti, Florencia)

Sólo nos ha llegado este boceto de lo que iba a ser un coloso de 5 metros destinado a ser colocado frente a David en la Plaza de la Signoria de Florencia. El boceto representa o bien a Hércules y Caco o a Sansón y los filisteos. 



Fue un encargo de Pietro Soderini, alto cargo de Florencia en 1508, y que nunca fue realizado. El artista volvió a trabajar en ella en 1525, como demuestra esta pequeña obra. Pero la obra final la realizó Baccio Bandinelli que realizó su propia versión de Hércules y Caco, al tiempo que Miguel Ángel trabajaba en la capilla de los Medici, y que se encuentra ahora en la Piazza della Signoria de Florencia.

David o Apolo (Mármol, 1530, Museo Nazionale del Bargello, Florencia)


Se trata de un encargo realizado por Baccio Leoni, el odiado gobernador papal de Florencia. Miguel Ángel lo realizó con un enfoque pragmático y político. 


La duplicidad en el título se debe a que no hay seguridad respecto a quién representa: al David triunfante frente a Goliat o a Apolo dios griego del Arte. Pero en la forma redonda bajo el pie de del joven puede ser la cabeza de Goliat, por lo que una vez más Miguel Ángel realizó un David.



Hay una diferencia evidente entre esta obra y la que en 1504 fue considerada el símbolo más poderoso de la República. En lugar de la fuerza y de la ira, tenemos la melancolía, incluso el lamento. El héroe victorioso ya no celebra su triunfo; la sangre derramada parece haberle mostrado el sentido de sus actos y sus consecuencias. Miguel Ángel no podía haber advertido a Baccio Valori sobre los sentimientos de los florentinos de una manera más profunda, más significativa y más respetuosa.

Niño en cuclillas (Mármol, 1530-1533, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)


Esta obra fue diseñada para situarse en una de las tumbas de la capilla funeraria de los Medici en San Lorenzo, Florencia. 


El conjunto conmemorativo, concebido como una alegoría de la marcha inexorable del tiempo, no se completó de acuerdo con el proyecto original. La escultura inacabada permite un examen del virtuoso manejo del mármol que tenía el artista.

Victoria (Mármol, 1532-1534, Palacio Vecchio, Florencia).


No se sabe si esta obra debía formar parte de uno de los diseños de la tumba de Julio II que realizó Miguel Ángel. Los fuertes rasgos manieristas (contorsiones exageradas y movimientos complejos) vinculan esta imagen a los esclavos, y así pudo pertenecer a la versión de la tumba diseñada en 1532. La figura del luchador bárbaro sometido está sin terminar.



Al igual que los esclavos, la victoria tiene un fuerte simbolismo que representa la encarnación de la virtud, que contradice al vicio, liberando de esta manera el alma de las cadenas del cuerpo. 


En este caso Miguel Ángel rompe con la idea de realizar un único punto de vista en las esculturas que formaban parte de la tumba, al poder ser contemplada desde todos los puntos de vista muestra que se trata de un nuevo diseño del conjunto funerario diferente al de su primer boceto.

Bruto (mármol, 1540, Museo Nazionale del Bargello, Florencia).

Se trata de un encargo realizado por el cardenal Niccolò Ridolfi, que, en 1530, habían huido de Florencia a Roma como muchos otros florentinos. 


La inspiración de Miguel Ángel bien pudo ser Lorenzino de Medici, conocido como el "Bruto moderno", que había matado al Duque Alejandro de Médici en 1537. En la cabeza, muestra fuerza de voluntad en la forma en que se gira a la derecha, así como fría tranquilidad y una mezcla de odio, ira y amargo desprecio. Miguel Ángel sigue mostrando su maestría en el retrato psicológico.


La representación sigue los modelos clásicos del retrato romano.

TERCERA ETAPA ROMANA (1534-1564)

Raquel y Lea (Mármol, 1545, San Pietro in Vincoli, Roma)

El diseño de las dos formas femeninas que flanquean la figura de Moisés se diferencian tanto de él que apenas se puede creer que provienen del mismo artista. Raquel y Lea ilustran la adhesión al movimiento de reforma católica por parte de Miguel Ángel, desarrollado en su relación con Vittoria Colonna y sus meditaciones sobre la fe y la esperanza de redención personal.


Las dos estatuas fueron creadas para la versión final de la tumba de Julio II. Raquel es el símbolo de la vida contemplativa, y Lea el de la vida activa. Según otra interpretación, Raquel es la representación de la Fe y Lea del amor.

Piedad de Florencia (Mármol, 1550, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia)


Entre las últimas esculturas de Miguel Ángel se encuentran dos (o tres, si la Piedad Palestrina es suya) pietás. Alguna de ellas la realizó para decorar su tumba. Según Vasari, el deseo del artista era ser enterrado en Santa María la Mayor en Roma, a los pies de ésta Piedad en la que había trabajado entre 1547 y 1553; esto fue antes de que la rompiera en 1555, ya que una pierna se había partido porque el bloque de mármol era defectuoso. Esta Piedad se encuentra ahora en el Museo de la Catedral de Florencia. Después de haber roto la estatua, dejó que su criado tomara las piezas. Más tarde, el criado las vendió y el nuevo propietario las unió siguiendo los modelos de Miguel Ángel, gracias a lo cual el trabajo se ha conservado.


Esta piedad tiene una composición original, de profundo sentido espiritual. Para realizarla Miguel Ángel se inspiró en unas palabras de la Divina Comedia de Dante: “Uno no piensa la cantidad de sangre que cuesta”. La composición triangular sitúa a Nicodemo en el eje central, mientras que María y la Magdalena sujetan el cuerpo del Señor a los lados. Las figuras están en perfecta comunión con el cuerpo de Cristo, con gestos de miedo, desesperación y dolor, formando un todo. Sigue reflejando la profunda meditación de Miguel Ángel: a la redención se llega por el dolor.


La imagen de Nicodemo se identifica con el autorretrato de Miguel Ángel.

En este conjunto escultórico Miguel Ángel volvió a un tema que ya había tratado en los dibujos realizados para su gran amor, Vittoria Colonna, con la que había mantenido una amistad cristiana y mística. La alternancia de superficies pulidas con las texturas rugosas suavizadas por la luz permitieron al artista expresar la gran espiritualidad de las figuras unidas estrechamente. Apoyada en la cara sufriente de su madre, la cabeza de Cristo irradia luz interior. En ella todo rastro de sufrimiento humano ha desaparecido, siendo reemplazado por la dicha celestial.

Piedad de Palestrina (Mármol, ?, Galería de la Academia, Florencia)


No todo el mundo está de acuerdo en atribuir esta piedad a la mano de Miguel Ángel. Se le atribuyó por primera vez en 1756 sin ninguna evidencia probada. Si fuera suya tendría que ser colocada entre las dos últimas pietás. Sin embargo, la pesadez de las figuras y los contornos cuadrados del grupo hacen que esta atribución sea improbable.

Piedad Rondanini (Mármol, 1552-1564, Castello Sforzesco, Milán).

Se trata de la última obra escultórica de Miguel Ángel que permanecerá inacabada a su muerte.


Más de 50 años separan este trabajo de la Piedad de San Pedro, medio siglo de evolución artística se hacen evidentes en esta obra. Pero también marca el desarrollo experimentado por el conjunto de la cultura europea: partiendo del Renacimiento, de la reactivación de la Antigüedad y el redescubrimiento de la naturaleza, y llegando a la división de la Iglesia cristiana, el retorno a la fe después de la Reforma Católica y el arte manierista representado por el Greco. Sólo las figuras realizadas por éste artista greco-español, signos brillantes de la fe, pueden ser comparadas con la obra que Miguel Ángel modeló hasta seis días antes de su muerte: la Piedad Rondanini.




Según Vasari, ya había comenzado a trabajar en ella en 1555, antes de romper la Piedad de Florencia. Y también destruyó la primera versión de ésta, como puede verse en la segunda cara de Cristo en la versión final. 


La unión entre madre y el hijo es aún más íntima que en los ejemplos anteriores. Es casi imposible decir si es la madre la que sujeta al Hijo, el Hijo sostiene a la madre presa de la desesperación. Ambos están rogando la ayuda celestial, y ambos reflejan una dramática invocación y se lamentan ante el mundo y ante Dios.








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