miércoles, 20 de julio de 2016

PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL CINQUECENTO: LEONARDO DA VINCI

LEONARDO DA VINCI, Leonardo di ser Piero da Vinci, (Vinci, 1452- Amboise, Francia, 1519).


Es considerado como el modelo de humanista completo, ya que se dedica tanto al arte como a las ciencias, la ingeniería, la filosofía, la anatomía, la música, la botánica, el urbanismo, la poesía y la literatura en general; en definitiva nos encontramos frente a un genio. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fueron la clave de su comportamiento artístico y científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte, y sus estudios científicos, particularmente en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica impulsaron muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo nació el 15 de abril de 1452, en el pequeño pueblo toscano de Vinci, cerca de Florencia. Era el hijo natural de Piero Fruosino di Antonio, un rico notario y diplomático florentino y de Caterina, una campesina de Anchiano. A pesar de todo, fue recibido en casa de su padre y tratado como un hijo legítimo más de los 12 que tenía su padre, aunque nunca fue reconocido como tal.

A mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación en el centro intelectual y artístico de Italia. Rápidamente avanzó social e intelectualmente. Era atractivo, persuasivo en la conversación y un gran músico e improvisador. 

Parece que fue su abuela paterna, Lucia di ser Piero di Zoso, quien le introdujo en el gusto por el arte. 

Hacia de 1466, siendo un niño, fue aprendiz (garzone) de Andrea del Verrocchio, que era considerado entonces el gran maestro de la pintura y la escultura de su tiempo.  Vasari cuenta cómo llegó a trabajar en el taller del gran artista: un día, ser Piero tomó algunos de sus dibujos y se los mostró a su amigo Andrea del Verrocchio y le pidió insistentemente que le dijera si Leonardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría conseguir algo en esta materia. Andrea se sorprendió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo y le recomendó a ser Piero que le dejara escoger este oficio, de manera que ser Piero resolvió que Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea. Leonardo no se hizo rogar; y, no contento con ejercer este oficio, realizó todo lo que se relacionaba con el arte del dibujo”.

Junto a Il Verrocchio, Leonardo se inició en múltiples actividades, desde la pintura de retablos y tablas hasta la creación de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce.  También debió ejercer de modelo para algunas de las obras del maestro, se dice que sirvió de modelo para el David. En 1472 se inscribió en el gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio. En el Bautismo de Cristo de Verrocchio (hacia 1470, Uffizi, Florencia), el ángel arrodillado de la izquierda es de Leonardo, y se dice que Verrocchio se sintió tan superado por la genialidad de su pupilo que desde ese momento abandonó la pintura.

En 1476 fue acusado de sodomía junto con otros tres hombres gracias a un acusador anónimo, fue enjuiciado, ya que esta práctica estaba prohibida en Florencia, y fue absuelto. Esta anécdota no permite afirmar categóricamente que Leonardo fuera homosexual.

En 1478 Leonardo se convirtió en maestro. Su primer encargo, un retablo para la capilla del Palacio Vecchio, el ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primer gran cuadro, La Adoración de los Magos (comenzado 1481, Uffizi), que dejó inacabado, fue un encargo de 1481 para el monasterio de San Donato de Scopeto, Florencia. Ya para entonces había desarrollado plenamente la técnica del sfumato y, al igual que Miguel Ángel, dedicó parte de su tiempo a visitar las morgues y analizar los cadáveres.

En 1481 se sintió profundamente decepcionado y humillado cuando Sixto IV no lo convocó para realizar pinturas en la Capilla Sixtina del Vaticano.

Hacia 1482 Leonardo entró al servicio del duque de Milán, Ludovico Sforza; más tarde, -tras leer una carta en la que Lorenzo de Medici afirmaba que podía construir puentes portátiles, que conocía las técnicas de construcción de los bombarderos y que podía hacer cañones, construir barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra, y que podía realizar esculturas en mármol, bronce y arcilla-, le nombró ingeniero ducal. 

En Milán trabajó como ingeniero en las numerosas empresas militares del duque y estuvo activo como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca Pacioli en su célebre obra La divina Proporción (1509). Será en esta etapa en la que desarrolle la mayoría de sus inventos.

Leonardo tenía varios discípulos en Milán, para los que escribió los textos que en el siglo XVII fueron compilados como Tratado de Pintura (1651).

Entre 1495 a 1497 trabajó en su obra maestra, La Última Cena, pintura mural realizada en el refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias de Milán. Por desgracia, el uso experimental de aceite sobre yeso seco (en lo que era la pared de un espacio diseñado para servir la comida) fue técnicamente deficiente, y ya en 1500 su deterioro había comenzado. Desde 1726 se han hecho intentos, sin éxito, para restaurarla. En 1977 se inició una restauración programada, haciendo uso de la tecnología más avanzada, y revirtiendo algunos de los daños. Aunque gran parte de la superficie original se ha perdido, la majestuosidad de la composición, el colorido y las figuras dan una visión fugaz de su esplendor original. Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también produjo otras pinturas y dibujos (la mayoría de los cuales se han perdido), diseños teatrales, dibujos arquitectónicos y modelos para la cúpula de la catedral de Milán. 



Su mayor encargo fue el colosal monumento de bronce de Francesco Sforza, padre de Ludovico, en el patio del castillo Sforzesco. En diciembre de 1499, la familia Sforza fue expulsada de Milán por las tropas francesas; Leonardo dejó la estatua inacabada (fue destruida por los arqueros franceses que la usaron como diana) y regresó a Florencia en 1500.

En 1502 Leonardo entró al servicio de César Borgia, duque de Romaña e hijo del Papa Alejandro VI; en su calidad de arquitecto jefe e ingeniero, Leonardo supervisó obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de Italia. 

En 1503, de vuelta en Florencia, fue miembro de una comisión de artistas que iban a decidir sobre la ubicación adecuada para el David (1501-1504, Academia, Florencia), la famosa estatua de mármol colosal realizada por Miguel Ángel, y también se desempeñó como ingeniero en la guerra contra Pisa. 

Hacia finales de 1503 comenzó a planificar la decoración para el gran salón del Palazzo Vecchio. El tema fue la Batalla de Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Hizo muchos bocetos y completó un cartón de tamaño completo en 1505, pero esta obra se perdió junto con la que Miguel Ángel estaba realizando en la pared opuesta debido, probablemente, al fuego que se utilizó para tratar de secar las pinturas. El cartón se destruyó en el siglo XVII, y la composición sobrevive sólo en copias, de los cuales la más famosa es el una realizada por el pintor flamenco Peter Paul Rubens (1615, Museo del Louvre). Durante este segundo periodo florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el único que sobrevive es la famosa Mona Lisa (1503-1506, Louvre). Leonardo parece haber tenido un afecto especial por la imagen, por que se la llevó consigo en todos sus viajes posteriores.

En 1504 falleció su padre y quedó fuera de la herencia por su ilegitimidad, aunque en 1507 su tío le convirtió en heredero universal de su fortuna, lo que le enfrentó a sus hermanastros.

En 1506 Leonardo regresó de nuevo a Milán, convocado por el gobernador francés, Charles d'Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de corte del rey Luis XII de Francia, que residía entonces en Milán. Durante los siguientes seis años Leonardo repartió su tiempo entre Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y cuidaba de su herencia. En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en una figura ecuestre para el monumento a Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas francesas en la ciudad; aunque el proyecto no se completó, los dibujos y estudios se han conservado. 

De 1514 a 1516 Leonardo vivió en Roma bajo el patrocinio del Papa León X: residió en el Palazzo Belvedere en el Vaticano ocupado principalmente en la experimentación científica ya que no se le hicieron encargos de importancia, lo que de nuevo le frustró. Parece que entonces dijo: “Los Medici me han creado, los Medici me han destruido”. 

En 1516 viajó a Francia para entrar en el servicio del rey Francisco I, que llegó a considerarlo como un padre y le visitaba a menudo. Pasó sus últimos años en el castillo de Cloux (más tarde llamado Clos-Lucé), cerca del palacio de verano del rey en Amboise en el Loira, donde murió el 2 de mayo de 1519 según Vasari en brazos del rey de Francia, aunque esto puede ser una interpretación romántica.

De los 50000 documentos que dejó Leonardo solo nos han llegado unos 13000, lo que nos da una idea de cuánto pudo llegar a investigar a lo largo de su vida en todos los campos; y de sus obras pictóricas nos han llegado más dibujos que pinturas.

Leonardo nunca se casó, ni tuvo hijos, lo que impulsó la teoría de su homosexualidad que muchos dan por cierta ya que convive la mayor parte de su vida con dos de sus discípulos que entraron a su servicio siendo niños: Gian Giacomo Caprotti da Oreno, conocido como Salai, y Francesco Melzi, que le sirvieron también como modelos para sus obras. Lo cierto es que muchos investigadores, como Elizabeth Abbott, afirman que permaneció célibe la mayor parte de su vida, probablemente debido al trauma de la acusación anónima en 1476, aunque esta opinión no es unánime.

Vasari lo describe de la siguiente manera: "En apariencia fue impresionante y hermoso, y su magnífica presencia ha traído consuelo al alma más preocupada; era tan persuasivo que podía doblegar a otras personas a su voluntad. Físicamente era tan fuerte que podía soportar la violencia y con su mano derecha podía doblar el anillo de un llamador de puerta de hierro o una herradura, como si fueran de plomo. Fue tan generoso que dio de comer a todos sus amigos, ricos o pobres .... A través de su nacimiento Florencia recibió un regalo muy grande, y por su muerte sufrió una pérdida incalculable".

Leonardo era lento en el trabajo y tenía fama de inconstante, muchas de sus obras las abandonó inacabadas. Es probable que fuera ambidiestro, lo seguro es que era zurdo.



Se interesó por representar lo bello y lo feo, lo joven y lo viejo, la línea y la curva, la luz y las sombras. Para las representaciones figuradas utiliza personas reales, que observa en la calles, y a las que carga de fuerte personalidad.



En los retratos se muestra realista e idealista al mismo tiempo, y se adapta a las formas del Cuattrocento: fondos neutros, figuras con movimiento en 3/4 o de perfil, a lo que añade el tratamiento psicológico de los personajes.

Ponía más interés en los bocetos que en la pintura definitiva. En sus obras suele utilizar los modelos de composición renacentista, se ajusta a formas geométricas, con las figuras ordenadas, utilizando ejes, con gran luminosidad y colorido. Desarrolla también interés por el estudio de la perspectiva lineal, pero con el tiempo su pintura se hará más libre.

Leonardo introduce el sfumato, una técnica que difumina los contornos de las figuras y suaviza los perfiles sin dejar rastro de la pincelada, es como si se colocara un velo frente a la pintura. En el sfumato o esfumado se sustituyen los contornos y las líneas de dibujo en las figuras por sutiles graduaciones de luz y color al superponer capas muy finas de pintura en las que se oculta la pincelada. En los paisajes se usa el sfumato gradual, con contornos más borrosos cuanto más lejos se quiere representar el objeto del observador, para conseguir un efecto atmosférico causado por la bruma. En los retratos se emplea para transmitir la sensación de suavidad y dulzura. Esta técnica se extenderá por toda Europa gracias a sus obras.

En su tratado sobre pintura, Leonardo escribió que en una buena pintura los contornos tenían que ser más borrosos cuanto más al fondo estaban. Esto crea su famoso sfumato, que hace que todas las cosas se vean como si se observaran a través de un velo. No añadió nada nuevo en la representación de paisajes como fondos decorativos o simbólicos de los retratos, la habilidad de Leonardo reside en su capacidad de combinar ambos elementos pictóricos (retrato y fondo) en un todo armonioso vinculándolos entre sí de diversas maneras. 

Los paisajes que representa en sus obras son reales, con un aire romántico. Los personajes también tienen cierta carga de romanticismo, teniendo muchos de ellos una sonrisa enigmática o una mirada baja.

Realiza pintura de caballete y frescos, tratando siempre de experimentar en éstos últimos, donde juega con óleo y temple, y utiliza braseros para secar la pintura, lo que en ocasiones provocará desastres como el de los frescos del Palacio de la Signoria de Florencia.

Obras:

El Bautismo de Cristo (1471-1475, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Durante el tiempo que Leonardo trabajó al servicio de Il Verrocchio participó en muchas de sus obras, incluyendo El bautismo de Cristo. El estilo del ángel de la izquierda, aunque con un tratamiento del cabello parecido al del maestro, y el hecho de que el tipo de pintura utilizada para esta figura sea óleo, apoya su atribución a Leonardo. Esta pintura fue realizada para la iglesia de San Salvador en Florencia y Albertini habla de ella ya en 1510, afirmando que Leonardo pintó la cabeza del ángel. 



Algunos investigadores atribuyen también a Leonardo el paisaje de fondo de la obra.

Il Verrochio consideró que su discípulo era mejor que él, razón por la que a partir de esta obra abandonó la pintura para dedicarse únicamente a la escultura.

La Anunciación (1472-1475, óleo y temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Este cuadro llegó a los Uffizi en 1867 desde el monasterio de San Bartolomé de Monteoliveto, cerca de Florencia. Se atribuyó a Domenico Ghirlandaio hasta 1869, fecha en la que algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo, ejecutada entre 1472 y 1475, siendo aún aprendiz en el taller del maestro Andrea del Verrocchio. 



La escena se sitúa en el jardín de un palacio florentino, con un paisaje de fondo que ya es plenamente leonardesco, caracterizado por la magia y la atmósfera irreal creadas por las montañas, el agua y el cielo. El estilo de Leonardo se observa también en los ropajes de la Virgen y del ángel, mientras que la mesa de mármol que separa a las figuras parece inspirarse en las tumbas de Piero y Giovanni de Medici en la iglesia de San Lorenzo, esculpida por Verrocchio en este periodo.



El arcángel Gabriel está de rodillas y de perfil, lleno de dignidad, levantando su mano derecha en señal de saludo a María, y transmitiendo el mensaje divino. La Virgen ha dejado de leer y reacciona al anuncio con una expresión de profundo respeto y respondiendo al saludo con la mano izquierda. Leonardo representa a María en un perfil de tres cuartos frente a la esquina de una habitación. 



Las tres coordenadas espaciales - la altura, anchura y profundidad - convergen en este punto, creando así una sensación de profundidad en la imagen y destacando la importancia de María. Su cabeza contrasta claramente con la pared oscura y su cuerpo queda enmarcado por las piedras angulares cuyas líneas paralelas convergen en ella. El atril aparece en escorzo y la mano derecha de María se representa sobre él con una posición ligeramente forzada.



De este modo paisaje y arquitectura están al servicio del tema principal, realzándolo. El fondo de paisaje utiliza principalmente las tonalidades grises, todo parece cubierto por la niebla sobre la que destacan los árboles oscuros. 



La indefinición del fondo pone nuestra atención en el ángel al igual que la arquitectura hace que nos fijemos en María.



Los detalles se adaptan a la simbología propia del Renacimiento que ya hemos visto en otros autores: la azucena de pureza, el azul del manto de gloria, el rojo de sacrificio, etc.

Retrato de Ginevra de Benci (1474-1478, óleo sobre tabla, Galería Nacional de Arte de Washington, EEUU). Es otro de los trabajos que Leonardo realizó mientras que era aprendiz de Andrea Verrocchio en su taller florentino. A pesar de que esta pintura es bastante tradicional,  incluye detalles como el pelo rizado de Ginevra que sólo podía realizar Leonardo.


Aunque ya se menciona un retrato de Ginevra de Benci realizado por Leonardo por parte de tres escritores del siglo XVI, la atribución de la pintura ha supuesto un gran debate. Ahora es aceptada prácticamente por todos los estudiosos de Leonardo. Sin embargo la datación del retrato, hacia 1474, y su encargo, son discutidos. Ginevra, nacida en una rica familia florentina, se casó con Luigi Niccolini en 1474 a la edad de dieciséis años, y era práctica habitual realizar un retrato previo a los esponsales.  Recientemente, sin embargo, se ha identificado al humanista Bernardo Bembo como posible mecenas para esta obra. Bembo fue embajador de Venecia en Florencia desde 1474 hasta 1476 y de nuevo lo sería entre 1478-1480, fechas que se han sugerido para el retrato. Bembo y Ginevra, mantenían una relación platónica ya que ambos estaban casados con otras personas, esto era aceptado en aquella época siempre que no se convirtiera en una relación carnal.



En el reverso encontramos un motivo heráldico en color pórfido con el lema "Virtutem forma decorat” (La belleza adorna la virtud), el enebro, el laurel y la palma unidos por una banda simbolizan la castidad, muy apropiado para esta ocasión. El enebro, ginepro en italiano, es también un juego de palabras con el nombre de la joven.

La imagen pintada por Leonardo es sensible y está finamente modelada. Los rizos ondulantes de su cabello contrastan con su piel pálida, la superficie de la pintura está suavizada por las manos del artista. El retrato fue cortado en la parte inferior hasta un tercio. Es de suponer que la sección inferior habría mostrado sus manos, posiblemente dobladas o cruzadas descansando en el regazo, como solía representarse en la época.

Madonna Benois, o Virgen de la Flor (1478, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Museo Hermitage, San Petersburgo). Esta pintura fue conocida como la Madonna Benois debido a la familia propietaria de la misma. Fue cedida al Hermitage en 1914.




El uso del óleo permite a Leonardo estudiar el claroscuro -una técnica de luces y sombras que hace que las figuras puedan representarse en tres dimensiones. María y su hijo, pintados de forma naturalista, están absortos en un juego, el realismo de sus miradas es tal que no lo encontramos en ninguna pintura italiana contemporánea de la Virgen. 




La obra original ha sido sobrepintada en algunas partes, ya que perdió parte de la capa de pintura original.

Madonna del Clavel (1478-1480, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich). Esta Madonna, que se conoce también como "Madonna de las flores", parece evocar los bocetos de un joven Leonardo ya liberado de la tutela de Verrocchio, aunque todavía esté influenciado por la pasión y el gusto por las texturas suaves y el estudio de las masas tal como se practicaba en el taller del artista florentino. La mala mezcla del aceite y los colores han dañado considerablemente la pintura, especialmente visibles en las tonalidades de la piel de la cara de la Virgen.



Esta pintura es una variante libre de la Madonna Benois, y aunque más compleja en su composición y disposición espacial, es menos natural y espontánea que aquella. 

No sabemos cómo llegó a Alemania, si es conocido que en principio se atribuyó a Verrochio o a su taller, pero luego nadie dudó de la autoría de Leonardo.



De hecho, la riqueza de la pañería, la inmensidad de los paisajes de montaña con matices púrpura y oro tiñendo las estribaciones de los picos que se desvanecen en el cielo, la vitalidad de las flores cortadas en el jarrón de cristal y la suavidad de la carne del niño que prefigura los tiernos putti de la Virgen de las rocas, son elementos que muestran un distanciamiento del estilo Verrocchiesco y el afianzamiento de las características formales y cromáticas propias de la madurez de Leonardo. 

Por otra parte, no debemos pasar por alto las similitudes, en los rasgos faciales y otros detalles, con la Madonna Benois ya mencionada (la gema cosida en el vestido de la Virgen sobre el pecho) y con la Anunciación, obras que ya en el tratamiento de las figuras y las expresiones revelan con toda claridad el sello de Leonardo.

La Anunciación (1478-1482, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)



Este predela fue originalmente parte del altar de la Madonna di Piazza en la catedral de Pistoia, encargado a Verrocchio y producido entre 1475 y 1485 con la ayuda de Lorenzo di Credi en el taller del maestro florentino. 



La participación de Leonardo en el trabajo sobre el altar es objeto de debate y por tanto la autoría de esta Anunciación.



San Jerónimo (1480, óleo sobre tabla, Pinacoteca Vaticana). Alrededor de 370, San Jerónimo, padre de la Iglesia, se retiró a vivir como ermitaño en el desierto de Calcis cerca de Antioquía, con el fin de realizar la traducción de la Biblia y vivir como un asceta. 



Leonardo representa al Padre de la Iglesia como un penitente, no como un erudito. El santo está de rodillas en postura humilde despertando nuestra simpatía, frente a él un león, su atributo; a su derecha, sobre la piedra, parece asomar la imagen de la Cruz, y junto a ella aparece esbozada la fachada de una iglesia renacentista. En su mano derecha sostiene una piedra con la que golpea su pecho. Es de destacar el tratamiento anatómico del anciano santo, un rostro, de gran expresividad y dramatismo, y un cuerpo propios de una persona entrada en años y demacrada por los ayunos.

La zona de la cabeza del santo fue serrada en el siglo XVIII, se puede apreciar perfectamente en el cuadro, y no se reincorporó al resto de la tabla hasta el siglo XIX.

Adoración de los Magos (1481-1482, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Con esta pintura, Leonardo declara su independencia de Verrocchio, emergiendo con su estilo personal y fresco. Aunque sin terminar, esta pintura es mucho más innovadora que sus obras anteriores. La composición se construye alrededor de un grupo central de figuras, dispuestas en forma piramidal en lugar de lineal, y, sobre todo, incorpora luces y sombras en el dibujo y los fondos. Gracias a esto se convirtió en una pintura revolucionaria. La mala ejecución de las mezclas de pintura, cuya técnica y colorido son semejantes a las del san Jerónimo, así como la suciedad, dificultan la observación de los detalles de la obra.



Desde la época paleocristiana, el 6 de enero se celebra la fiesta de la Epifanía, la aparición de Dios entre los hombres en la Persona de Jesucristo. La humanidad está representada por los tres reyes, que están dando homenaje al Mesías. El fin del paganismo se inició con la llegada de este Niño, y Leonardo parece haber representado este momento tan fundamental para la historia de la humanidad en su tabla. Se quedó sin terminar porque Leonardo dejó Florencia y se trasladó a Milán, aunque no sabemos por qué lo hizo. La obra quedó en manos de Amerigo Benzi, amigo de Leonardo, quien decidió que la pintura ya estaba terminada, de sus manos paso a los Medici y acabó en la galería Uffizi. 


Arriba observamos uno de los bocetos de esta obra.

Leonardo pone en práctica las exigencias que Alberti hizo de la pintura histórica como que ningún otro artista de su época. Todas las figuras están involucrados en los eventos representados. Los magos muestran sus emociones de una manera más digna que el resto de personajes que están a su alrededor, y el número total de participantes se mantienen dentro de la moderación. Las figuras se agrupan en círculo en torno a María y están expresando, con gestos más o menos vigorosos, su emoción ante la primera manifestación de la divinidad del Niño Dios.

Los símbolos que aparecen son el laurel, triunfo, y la palmera, martirio; la lucha de los hombres que aún no han recibido el mensaje cristiano, la caída del paganismo en las ruinas romanas...


Boceto de la obra.

La pintura también es original por las escenas desconcertantes del fondo, las batallas ecuestres y una escalera sin terminar. Esto condujo a la hipótesis de que el convento agustino de San Donato en Scopeto, que había encargado la imagen, quería transmitir su propia interpretación teológica del tema de la Adoración. Al final los agustinos eligieron la obra realizada por Fra Filippo Lippi.

El investigador Maurizio Seracini ha realizado un estudio a fondo de la pintura y ha llegado a la conclusión de que la auténtica obra de Leonardo se encuentra oculta tras una capa de pintura posterior. Ver vídeo https://www.youtube.com/watch?v=UtKUCGAHlpk

La Virgen de las Rocas (1483-1486 , óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). Hay dos versiones de la Virgen de las Rocas, una más antigua en el Louvre, París y otra en la National Gallery de Londres.



Esta tabla se realizó para decorar el Ancona (un tipo de retablo de altar de madera tallada con marcos en los que se insertan cuadros) de la capilla de la Inmaculada Concepción, en la iglesia de San Francisco el Grande de Milán. El 25 de abril de 1483, los miembros de la Cofradía de la Concepción asignan el trabajo de los cuadros -una Virgen y el niño en el centro y dos ángeles músicos en los laterales-, a Leonardo, que realizará la tabla central, y a los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis, que realizarán las tablas laterales. Los eruditos creen que las dos pinturas de Leonardo sobre este mismo tema, una en el Louvre y el otra en la National Gallery de Londres, son dos versiones de la misma pintura con variantes significativas. La Virgen de las Rocas de París, realizada en su totalidad por Leonardo, es la que primero adornó el altar de San Francisco el Grande. Puede que más tarde se la regalara el propio Leonardo al rey Luis XII de Francia, en agradecimiento por la solución de una demanda entre los pintores y los que encargaron las obras sobre la cuestión del pago. Aunque hay quien opina que se trató de un regalo o venta de Leonardo a Ludovico Moro quien más tarde la regalaría a Maximiliano de Habsburgo por su boda, que a su vez la entregó a Francisco I en su boda con Leonor de Austria. En la Iglesia la pintura ahora en Londres sustituirá a ésta en el Ancona.



Se trata del primer trabajo que ejecuta Leonardo una vez llegado a Milán y en el trasfondo expresa el tema de la Inmaculada Concepción, el dogma reconocido en el siglo XIX pero plenamente aceptado a nivel popular desde muchos siglos antes, que afirma María fue concebida sin pecado original. El nombre de la imagen, La Virgen de las Rocas, refleja una peculiaridad iconográfica: las figuras religiosas se representan en una gruta rocosa, en la que están sentados sobre un suelo de piedra. Las figuras se distribuyen en una disposición espacial piramidal. En uno de sus cuadernos de notas, Leonardo escribe lo siguiente sobre lo que inspiró este cuadro: “al estar de pie delante de la entrada de una cueva, de repente dos cosas sucedieron en mí... miedo a la oscuridad amenazante ... [y] el deseo de ver si había dentro algo maravilloso”.

La pintura tuvo una influencia considerable sobre los colegas de Leonardo en la región de Lombardía.



Por primera vez Leonardo pone en marcha el ideal intelectual de fusionar las figuras humanas con la naturaleza y fue tomando forma poco a poco en su manera de interpretar el arte. Aquí no hay tronos o estructuras arquitectónicas para proporcionar un marco espacial de las figuras; en su lugar están las rocas de una gruta, que se reflejan en las aguas límpidas, todo decorado por las hojas de diversos tipos de plantas diferentes, mientras que en la distancia, como saliendo de una niebla compuesta de gotitas muy finas filtradas por la dorada luz del sol, vuelven a aparecer los picos de aquellas montañas que hoy conocemos tan bien. Esta misma luz revela las características suaves, leves de la Virgen, la cara sonriente del ángel, y la carne rolliza y rosa de los dos querubines.




Para este trabajo Leonardo realizó numerosos estudios. Gracias a eso sabemos que el dibujo de la cara del ángel es, en el boceto, claramente femenina, con una fascinación que no tiene nada de ambigua al respecto. Sin embargo en la pintura final, el sexo no está definido, y el ángel podría fácilmente ser un joven o una joven. Esto nos indica que en la composición definitiva Leonardo iba tomando decisiones e iba adaptando las formas a la composición.

En contraste con la iconografía tradicional, Leonardo no ha concebido a María y al Niño como un grupo estrechamente unido, sino que ha colocado a Jesús a la derecha bajo la mano de su madre con un ángel y a san Juan a la izquierda bajo el manto de María. La composición del grupo de figuras hace que se conecten entre sí por medio de miradas y gestos, el ángel abraza a Jesús aunque su mirada se dirige al espectador al que hace parte de la escena; su dedo, sin embargo, está apuntando san Juan que de rodillas parece adorar a Cristo, éste, a su vez, hace el gesto de bendición a su primo. La escena se basa en los evangelios apócrifos, en los que se narra cómo san Juan, huérfano, se refugia en una gruta, allí se encuentra con la Sagrada Familia que va de camino a Egipto, a ellos se une el arcángel Uriel que estaba protegiendo a Juan.

La Dama del Armiño o Retrato de Cecilia Gallerani (1483-1490, óleo sobre tabla, Czartoryski Museum, Cracovia). Hasta el siglo XVIII se consideró obra de otro autor. Llegó a Polonia en el siglo XVIII gracias a su compra por parte de Adam Jerzy Czartoryski, durante la invasión alemana en 1939 fue llevado a Berlín y tras la guerra volvió a Polonia.



Cecilia Gallerani, amante de Ludovico Sforza apodado el Moro, aparece en este retrato sosteniendo un armiño (aunque parece tratarse más bien de un hurón), que era el símbolo heráldico de los Sforza. Ella dio a luz al hijo de Ludovico el mismo año que él se casó con Beatriz d’Este. La expresión encantadora y vívida de Cecilia hizo que Leonardo se ganara la reputación de ser un magnífico pintor de retratos. El movimiento de la mujer girando lentamente de la sombra a la luz se refleja en el pequeño animal que lleva entre sus brazos.



El cuadro se encuentra en mejor estado que otras obras de Leonardo, pero no se ha salvado de restauraciones groseras y mal ejecutadas.

La inscripción de la esquina superior izquierda -La Feroniere Leonard d'Awinci- es una adición errónea de finales del siglo XVIII.

Retrato de un Músico (1490, óleo sobre tabla, Pinacoteca Ambrosiana, Milán). La atribución de esta pintura a Leonardo es objeto de debate, de ser así se trataría del único retrato masculino realizado por el artista.



No fue hasta 1904 que la mano del hombre y la hoja de música fueron descubiertos debajo de repintes, y son las que han dado el título al cuadro. Desde este descubrimiento también se han hecho esfuerzos para identificar a la persona representada. Se conocen los nombres de dos importantes músicos de la corte de Milán durante ese período: Franchino Gaffurio (1451-1522) y Josquin des Prés (c 1450-1521), pero no hay una clara indicación que permita identificar a ninguno de ellos en este retrato.

La Bella Ferronière (1490, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). El título de la pintura se debe a una errónea catalogación de la colección real francesa, ya que fue confundido con un retrato de Belle Ferronière, la amante del rey Francisco I. El malentendido se incrementa por el hecho de que la banda en la frente se llamará "Ferronière" en el siglo XVI.



Como la mayoría de las obras atribuidas a Leonardo, esta también es motivo de controversia, ya que la literatura también la ha atribuido a Bernardino de'Conti o Boltraffio. Pero el refinamiento con el que la mujer gira suavemente la cabeza, el juego de luces y sombras, la mirada enigmática,... la ponen en relación con La Dama del Armiño, y, por lo tanto, es considerada mayoritariamente como obra de Leonardo. Como todas las obras anteriores, también ha sufrido repintes, en este caso en el cabello.

No ha sido posible hasta ahora establecer la identidad de la mujer representada. Es muy probable que esta joven enigmática y de mirada inteligente, formara parte de la nobleza de la corte milanesa. Incluso es posible que sea otro retrato de Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza.

Madonna Litta o de la Leche (1490-91, temple sobre lienzo transferido desde tabla, Museo del Hermitage, San Petersburgo). Esta pintura fue terminada antes de que Leonardo regresara a Florencia en 1500 y coincidió con un momento en el que estaba experimentando con diferentes técnicas. La atribución a Leonardo, aunque está en debate, se refrenda por varios dibujos preparatorios que se encuentran en el Louvre y que demuestran que participó directamente en el diseño del cuadro.



El empleo de temple -ya superado por los aceites que permitieron el modelado de claroscuro-, no era usual en Leonardo, que aquí presenta la tradicional imagen de la Virgen de la Leche a través del contraste de los tonos de su piel, su blusa escarlata y la capa azul que se hace eco de los tonos azules que predominan más allá de las ventanas de arco. 



Delimitada por un dibujo magistral realizado de forma escultural, estos colores forman un equilibrio absoluto entre lo terrenal y lo celestial.

Virgen de las Rocas (1485-1508, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). Esta versión tiene distintas características a la versión de 1483: las figuras son más grandes y el tratamiento del claroscuros es tan diferente al que suele realizar Leonardo que los investigadores optaron por considerarlo obra de su taller. Se piensa que esta versión sustituyó a la primera realizada para el Ancona del altar de la Inmaculada Concepción, después de que la primera se entregara a Luis XII. En 1785, tras la disolución de la Cofradía de la Inmaculada en 1781, se venderá al coleccionista Inglés Gavin Hamilton y en 1898 se compraron también los ángeles músicos de los hermanos De Predis, ahora las tres pinturas se muestran juntas en la Galería Nacional de Londres.



En esta versión de la Virgen de las Rocas, el san Juan Bautista niño también se refugia bajo el manto de María y venera al Niño Jesús, pero pone halos de santidad a las figuras y coloca una cruz de cañas sobre los hombros de san Juan para diferenciarlo de Cristo, que es la forma tradicional de representar al Bautista en el desierto; este añadido pudo deberse a que la primera versión confundía a los fieles, que no distinguían a Jesús y a san Juan. El tratamiento que se da a las plantas que rodean la escena no es tan delicado y exacto como en la primera versión, y la utilización del sfumato es nula, por lo que se refuerza la teoría de que fue realizado por un discípulo o colaborador.

Otro elemento que difiere de la imagen de París es la pose del ángel, que ya no apunta con su dedo hacia san Juan, así como su rostro, cuya mirada ya no busca al espectador, sino que mira a Jesús. Los paños, que en la versión de París eran pesados y ocultaban el cuerpo, son más ligeros, revelando la anatomía. También las rocas están pintadas de manera más plástica; la luz no se desliza por encima de ellas, ya no hay sfumato sino fuertes contrastes de luz y oscuridad. La carne de los niños aquí es menos tierna, y aunque las sombras son muy marcadas, las caras de los niños parecen más planas y menos dulces que las de las dos criaturas sublimes de la tabla de París. Aunque conserva la autoría de la composición y cierta originalidad en sus variantes que hacen de esta obra, ya no una copia, sino una versión autónoma, de alta calidad, de la obra maestra sin igual del Louvre.

Debajo de esta versión, los rayos infrarrojos descubrieron una primera composición que mostraba a una mujer de rodillas adorando al niño Jesús.

El Hombre de Vitrubio (1492, tinta, acuarela en el papel, Gallerie dell’Accademia, Venecia)



Este dibujo, probablemente el más famoso de Leonardo, muestra a un hombre de físico atlético inscrito en un círculo y un cuadrado, ilustrando las medidas ideales del cuerpo humano de acuerdo a las reglas que el arquitecto romano Vitruvio describió en De Architectura (siglo I d. Cto.).

Frescos del Castello Sforzesco (1496-1498, fresco, Castillo Sforza, Milán)



Todo lo que queda de las decoraciones que Leonardo realizó en el Castello Sforzesco de Milán son algunos fragmentos en la Sala delle Asse que, cuando se descubrieron a finales del siglo XIX, fueron restauradas de manera tal que apenas es posible distinguir su aspecto original. 



El plan de Leonardo era cubrir el techo abovedado de la Sala con una complicada red de ramas y hojas que crecen de los troncos de los árboles pintados en las paredes laterales, y junto con el azul del cielo, crear la ilusión de una maraña de ramas debajo de un cielo abierto.

La Última Cena (1498, óleo sobre yeso, Refectorio de Santa Maria delle Grazie, Milán). 



Después de convertirse en duque de Milán en 1494, Ludovico Sforza decidió hacer del monasterio dominico de Santa María de las Gracias el lugar de enterramiento para su familia. Este es el contexto en el que Leonardo recibió el encargo de decorar el refectorio de los monjes con una representación de la Última Cena. No se puede determinar con exactitud cuándo recibió el encargo, pero sí se documenta la finalización de la pintura en 1498.

Fue pintada entre 1494-1498 tratando de dar la sensación de ser una continuación del comedor aunque en un nivel superior; de esta forma, Cristo y los apóstoles parecen haber tomado asiento en el comedor de los monjes. Las figuras están representadas en un tamaño superior al natural y su objetivo era llenar de espiritualidad una actividad tan mundana como la comida. Leonardo representa un momento específico de la última cena: Cristo acaba de anunciar que va a ser traicionado por uno de los discípulos, y la comunidad de apóstoles reacciona con agitación preguntándose quién será. La finalidad era que los hermanos dominicos utilizaran el momento de la comida para analizar su propia conciencia; la traición de Judas les movía a no traicionar a la comunidad monástica y ni a su regla.



Pero, por otro lado, ésta Última Cena de Leonardo no es la representación de una acción simple, sino que entreteje dos eventos individuales que se narran en los Evangelios: el anuncio de la presencia de un traidor y el establecimiento de la Eucaristía, de tal manera que el momento representado es un encuentro de los dos eventos. Como resultado, las reacciones de los discípulos se relacionan con uno y otro acontecimiento. Sin embargo, el establecimiento de la Eucaristía es claramente el evento central.

Los personajes son, de izquierda a derecha: san Bartolomé, Santiago el menor, san Andrés, Judas, san Pedro, san Juan, Cristo, santo Tomás, Santiago el mayor, san Felipe, san Mateo, san Tadeo y san Simón. 



La composición de la escena fue realizada simétricamente de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal, con una figura principal, Jesús, en el centro, que está física y psicológicamente aislada del resto de las figuras dentro de una composición triangular, y que con sus manos está apuntando al pan y al vino, haciendo de la Eucaristía el evento central. El rostro del Señor tiene la mirada baja, y en ella Leonardo utiliza el sfumato. Los apóstoles están reaccionando al gesto de Jesús y, al mismo tiempo, entran en contacto entre sí agrupándose de tres en tres.



Santiago el Mayor, cuya boca está abierta en gesto de asombro y tiene la mirada baja, está sentado a la derecha de Jesús, y extiende sus brazos como si tratara de decir a los dos discípulos detrás de él (Tomás y Felipe) y que parecen increpar a Cristo, que deberían estar en silencio y escuchar.

Santiago el Menor, la segunda figura en el extremo izquierdo de la mesa, extiende su mano izquierda hacia la espalda de Pedro mientras apoya la derecha en el hombro de Andrés, que a su vez extiende sus manos mientras sus ojos buscan a Jesús. Pedro y Juan están enfrascados en una conversación bajo la atenta mirada de Judas, al igual que el grupo de tres en el extremo derecho, Mateo, Tadeo y Simón, que todavía parecen estar discutiendo el anuncio previo de la existencia de un traidor.



Leonardo se distancia del esquema tradicional de representación utilizado para la Última Cena, según el cual Pedro y Juan aparecen sentados a la derecha y a la izquierda de Jesús. Pero los diferencia para que no haya duda de su identidad: a san Pedro por medio de la daga mortal que, al amanecer, utilizará para cortar la oreja a Malco, uno de los soldados que iba a arrestar a Jesús; y a san Juan, el discípulo favorito del Señor, lo viste con prendas rojas y azules como las de Jesús, y está sentado a su mano derecha, el lugar principal. 

Pero es Judas el que debe ser claramente caracterizado por Leonardo, ya que no está, como era costumbre, sentado en el centro de la imagen al otro lado de la mesa frente al resto de personajes, sino colocado en la fila de discípulos. Se le identifica por medio de varios motivos, como su mano, que va a coger el pan con el que moja en la salsa tal y como aparece en el Evangelio, la bolsa que contiene la recompensa por su traición y  ha tirado un salero, lo que es signo de desgracia. Leonardo expresó también formalmente su aislamiento con respecto a cada grupo, por lo que se  representa a Judas como el único cuya parte superior del cuerpo está apoyada en la mesa, retrocediendo ante Jesús.

La última cena de Leonardo es sin duda una de las obras más famosas e importantes de la historia de la pintura. La calidad de la obra se reconoció poco después de su finalización; se hicieron múltiples copias y sus alabanzas fueron cantadas en vida de Leonardo. Después de la conquista de Milán en 1499, se llegó a decir que el rey francés  Luis XII expresó su deseo de llevarla a Francia, pero fue disuadido con el argumento de que, dadas las limitaciones técnicas de la época, transportar la pintura habría sido lo mismo que destruirla.

Leonardo buscó aplicar nuevas técnicas para el proceso de realización de la pintura. Se decidió a favor de la técnica mixta y pintó sobre más de dos capas de yeso seco con pinturas al temple y al óleo, como en la pintura sobre tabla. Esta técnica en particular es la responsable del hecho de que la obra se desintegrara tan temprano, dadas las condiciones climáticas desfavorables; el yeso seco no se adhirió al muro con tanta fuerza a pesar de que utilizó aglutinantes, y la capa de pintura comenzó a desprenderse. La técnica normal de fresco, que utiliza una base de estuco húmeda, le hubiera exigido trabajar rápido, como es el caso de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, y Leonardo era un pintor lento. Pero puso tanto empeño en esta obra, que rompe con su fama de inconstante y de dejar inacabado lo que empieza; a pesar de ello era lento en el trabajo y el prior se quejó a Ludovico Sforza, Vasari nos cuenta la reacción de Leonardo: “Leonardo explicó que los hombres de su genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; (...) temía que no fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si, continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior. esto nos indica que se inspiró en personas reales para realizar el rostro de los apóstoles y de Cristo.

Apenas 20 años después de la finalización de la obra, ya estaba empezando a hacerse pedazos, debido que la pared había absorbido el agua. Desde entonces, cada generación se ha preocupado y esforzado, en mayor o menor medida, en preservar este trabajo. En 1943, durante un ataque aéreo, una bomba explotó en el refectorio del monasterio y destruyó el techo y la pared a la derecha de la última cena hasta los cimientos; la obra de arte, protegida por sacos de arena, sobrevivió a la catástrofe. A partir de 1980, se desarrolló un amplio trabajo de restauración utilizando todo tipo de adelantos técnicos, lo cual era especialmente necesario dada la contaminación del aire cada vez más destructiva. A esta restauración siguió la decisión de eliminar todos los repintes y  añadidos posteriores, conservando únicamente las partes pintadas originalmente por Leonardo, decisión que levantó la polémica.



Esta foto fue tomada después de la reciente restauración.

Retrato de Isabella D'Este (1500, tiza negra y roja, pastel amarillo sobre papel, Museo de Louvre, París).



Fue pensado para ser transferido a tabla, pero no nos ha llegado, aunque las marcas las tiene. Se encuentra en tan mal estado que no se sabe si hay partes de tiza añadidas con posterioridad.

Madonna con la bobina de hilo (1501, óleo sobre tabla, colección privada)



Esta pintura fue ejecutada por los colaboradores de su taller, sin embargo, se cree que Leonardo pudo haber participado en ella, su toque lo vemos en la roca del primer plano y en el rostro del Niño. 

La Batalla de Anghiari (1503-1505, lápiz negro, pluma, tinta y acuarela sobre papel, Museo de Louvre, París). En 1503 se propuso a los dos principales artistas de Florencia, Leonardo y Miguel Ángel, decorar los muros del Salón de los Quinientos o del Gran Consejo en el Palacio de la Signoría de Florencia. Se trataba de dos caracteres fuertes que no tenían fama de llevarse demasiado bien. Ambos debían realizar dos frescos monumentales que cantaran las victorias de los florentinos sobre sus enemigos, en el caso de Leonardo el tema era la victoria de los florentinos en Anghiari en 1434.

Leonardo se había ganado la reputación de no terminar sus proyectos, y junto con la Adoración de los Magos y la estatua ecuestre del Duque de Milán, el fresco de la Batalla de Anghiari es otro ejemplo de un proyecto no llevado a cabo. Parece que Leonardo hizo poco más que esbozar el diseño en la pared de la habitación. Sin embargo, realizó un cartón con un dibujo elaborado, ahora perdido, del cual se hicieron numerosas copias por parte de otros artistas.



Esta es la mejor copia de la Batalla de Anghiari, que se encuentra en el Museo de Louvre y fue ejecutada por un artista desconocido en la mitad del siglo XVI, parece que Rubens participó en el dibujo de uno de los laterales. Peter Paul Rubens (1577-1640) no sólo creó una versión brillante de la obra, sino también aplicará lo que pudo aprender de Leonardo a sus pinturas.



La imagen muestra otra copia en óleo de un artista desconocido que se encuentra en la Galleria degli Uffizi en Florencia. 

De la obra proyectada por Leonardo nos han llegado varios bocetos realizados por su mano:



boceto 1 Gallerie dell'Accademia, Venecia: Este pequeño boceto muestra la confusión de la batalla en una escena que combina el dinamismo y la armonía, y es un indicio de la composición final de la Batalla de Anghiari. Aquí se muestra una furiosa batalla a caballo, después representa un combate cuerpo a cuerpo y, debajo de esto, varios bocetos de figuras. El artista representa movimientos de lucha llevados a cabo por soldados de infantería.



boceto 2 Gallerie dell'Accademia, Venecia: Leonardo pinta aquí grupos de combate mixtos en relación con la batalla de Anghiari. En la parte superior representa soldados que luchando a pie junto a dos soldados de caballería, mientras que en la parte inferior se representa una mezcla de jinetes y soldados de infantería cuya furiosa batalla levanta una nube de polvo.



boceto 3 Galleria degli Uffizi, Florencia: Este bosquejo pudo haberse realizado para el mural del Gran Salón del Consejo florentino, pero también guarda semejanza con la escena de lucha que aparece en el fondo de la Adoración de los Magos, no era raro que los artistas reciclaran las ideas.



boceto 4 Royal Library, Windsor: Las cabezas de los caballos manifiestan la dureza de la batalla. Los estudios comparativos de un león y un hombre ayudaron a Leonardo para entender las características de las expresiones faciales necesarias para esta escena. 



boceto 5 Royal Library, Windsor: El caballo en corbeta se pintó para aparecer en el centro de la obra, tal y como muestran los primeros diseños para la escena principal de la Batalla de Anghiari que se guardan en Venecia. Se trata de un estudio individual que aúna varios estudios del movimiento de un caballo que se alza con el fin de lograr una postura expresiva. La impresión de movimiento se crea por medio de la superposición de la representación secuencial de las formas del caballo en el cuerpo y la cabeza, sobre la que se esboza la presencia de un jinete.



boceto 6 Szépmûvészeti Múzeum, Budapest: Este boceto muestra dos cabezas con diferentes expresiones faciales de los soldados que están experimentando el momento de mayor esfuerzo: la batalla decisiva. Uno de ellos está gritando por el esfuerzo, la cara del otro se distorsiona. 



boceto 7 Szépmûvészeti Múzeum, Budapest: De nuevo vemos el boceto de la cara de un soldado gritando.

La Mona Lisa o la Gioconda (1503-1505, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). Según Vasari, esta imagen es un retrato de Mona o Monna (abreviatura de Madonna) Lisa, que nació en Florencia en 1479 y en 1495 se casó con el marqués del Giocondo, un florentino de cierta alcurnia, de ahí el otro nombre de la pintura, “La Gioconda”. Esta identificación, sin embargo, ha sido cuestionada. Leonardo se llevó el retrato con él desde Florencia a Milán y más tarde a Francia. Debe haber sido este el retrato que vieron en Cloux, cerca de Amboise, el 10 de octubre 1517, el cardenal de Aragón y su secretario, Antonio de Beatis; éste último afirma que el retrato había sido pintado por encargo de Giuliano de Medici. Los historiadores han tratado de resolver dilema sugiriendo que Monna habría sido amante de Giuliano.



La pintura fue probablemente adquirida por Francisco I de manos del propio Leonardo o, después de su muerte, por su albacea Melzi. Se registra en Fontainebleau por Vasari en 1550, y por Lomazzo (1590), Peiresc, y Cassiano del Pozzo (1625). Este último relata que cuando el Duque de Buckingham llegó a la corte francesa a pedir la mano de Enriqueta de Francia para Carlos I de Inglaterra, hizo saber que el rey de Inglaterra estaba ansioso por poseer esta pintura; pero los cortesanos de Luis XIII prohibieron al rey francés separarse de la imagen. Se expuso en el Museo Napoleón en I804; antes de eso, en 1800, Bonaparte la tenía en su habitación de las Tullerías.



Vasari relata que Leonardo trabajó en esta obra durante cuatro años sin ser capaz de terminarla; sin embargo, la imagen da la impresión de estar completamente realizada. Las fechas propuestas para su realización varían entre 1503 y 1513, la más aceptada es 1503-1505.



Representa la figura de una mujer, vestida a la moda florentina de su época y sentada frente a un paisaje montañoso imaginario. Se trata de un ejemplo notable de la técnica del sfumato creado por Leonardo, realizada con un modelado suave y con contrastes de luz y sombra. Su expresión es enigmática, parece a la vez seductora y distante, y es lo que ha dado fama universal a este retrato. Tomando un modelo vivo como su punto de partida, Leonardo ha expresado de forma ideal el concepto de humanidad equilibrada e integrada. La sonrisa representa el movimiento de la vida y el misterio del alma. Las montañas azules brumosas, que se elevan por encima de la llanura y de un río, simbolizan el universo. Se trata de una novedad, ya que por primera vez Leonardo introduce un paisaje de fondo en lugar de dejarlo neutro.



La sonrisa que se sugiere tanto en los ojos como en los labios y en las comisuras de la boca, es insondable y misteriosa, y durante el curso de los siglos ha dado lugar a una innumerable cantidad de interpretaciones. Giorgio Vasari, al escribir sobre las artes, da una explicación divertida: “Leonardo quería representar a la dama en un estado de ánimo alegre y para ello organizó la visita de músicos y payasos durante las sesiones de trabajo”. Esta anécdota fue ingeniosamente apoyada por el nombre que se le dio a la mujer retratada: "La Gioconda", que significa nada menos que "la feliz". Para acentuar este efecto, Leonardo utiliza la técnica del sfumato, mediante la disolución gradual de las propias formas, la continua interacción entre la luz y la sombra y una sensación incierta de la hora de día.



La calidad sensorial de la imagen se muestra particularmente bien en las manos. La derecha está descansando tranquilamente sobre la izquierda que se apoya sobre el brazo de la silla. En su descripción de la Mona Lisa, Giorgio Vasari también alabó su viveza, diciendo que "uno podría jurar que el pulso le latía".

Esta obra fue muy admirada y copiada desde el primer momento, una de esas copias anónimas se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, y llegó a ser considerada el prototipo de retrato renacentista. Se hizo aún más famosa en 1911, cuando fue robada de la Salle Carrée el 21 de agosto de 1911 por Vicenzo Perrugia, un obrero italiano. En 1913 la encontramos en Florencia, expuesta en la Galleria degli Uffizi, a continuación en Roma y Milán, y fue llevada de vuelta a París el 31 de diciembre del mismo año.

Se ha escrito mucho sobre la obra maestra de Leonardo, y la mujer retratada se ha convertido en símbolo estético, filosófico y incluso publicitario, llegando a aparecer en las parodias irreverentes del Dada y de los artistas surrealistas.

Madonna con la bobina de hilo (1510, óleo sobre tabla, colección privada, Nueva York)



Se trata de una versión posterior de la de 1501 realizada por alguien del taller de Leonardo, siendo de mejor calidad que la primera. 



Debido a sus antecedentes, algunos la datan en 1516, porque el paisaje sugiere que la Mona Lisa fue pintada con anterioridad. 

Cabeza de Mujer “La Scapigliata” (1508, óleo sobre tabla, Galería Nacional de Parma, Italia)



La cara de La Scapigliata tiene más fuerza que la de la Leda de pie, aunque su cabeza se inclina de manera similar. Dada la falta de accesorios, es posible que esta cara con su mirada reflexiva pertenezca a una Madonna. Las pinceladas potentes con las que se realiza el cabello son inusuales en Leonardo y posiblemente se trata de un añadido posterior. 

La Virgen y el Niño con Santa Ana y el joven Juan el Bautista (1507-1508, carbón de leña con tiza blanca sobre papel realzado, National Gallery, Londres)



El cartón de la Virgen y el Niño con Santa Ana y el joven San Juan también se conoce como el Cartón de Burlington House. El dibujo abarca ocho hojas de papel pegadas entre sí. En 1986, recibió el disparo de un vándalo que lo dañó seriamente justo en la zona del pecho de la Virgen. Los Restauradores tuvieron la oportunidad de examinar el cartón mientras lo reparaban y no encontraron ninguna marca que indicara que había servido de original para realizar una obra sobre tabla o al fresco. 

Se trata de una de las obras más preciosas y frágiles de la National Gallery, y ahora cuelga en un hueco especialmente construido para cobijarla en la pared de una pequeña habitación a oscuras. Es necesario un nivel de luz reducido para evitar que la tiza y el carbón de leña se decoloren, y el ambiente reverencial parece el apropiado. Al igual que en la Virgen de las Rocas, Leonardo ha representado cuatro figuras que enlazan la teología y la intensa emoción humana. Miradas introspectivas y sonrisas, juegan en las expresiones enigmáticas que Leonardo hizo tan famosas.


El artista utiliza la composición piramidal, en la que las figuras se dibujan a gran escala y el paisaje rocoso se aleja en la distancia, dejando sólo piedras en el primer plano. A pesar de ello, el conjunto no parece estar bien resuelto; hay áreas potencialmente incómodas, donde los cuerpos se tocan y se superponen, y zonas que se dejaron borrosas y manchadas. El antebrazo de Santa Ana, proféticamente levantado hacia el cielo, está apenas esbozado. Nos damos cuenta de la razón por la que Leonardo hallaba tanta dificultad para terminar sus proyectos, la indeterminación del diseño y la falta de acabado son parte integral de la importancia de la obra, el misterio pictórico evoca el misterio divino: Dios se ha hecho carne en el vientre de una mujer concebida sin pecado, a la que se le ha anunciado la Pasión y la ha aceptado con sufriente alegría.


Los cartones eran dibujos de tamaño real hechos para ser transferidos a la tabla, la pared o el lienzo, y para servir de guía a la pintura. Este dibujo de la National Gallery de Londres fue, sin duda, el cartón preparatorio para una pintura, pero nunca fue transferido, ya que los contornos no tienen ni pinchazos ni incisiones. Se cree que pueda tratarse de un encargo realizado en 1501 para la Iglesia de la Santisima Anunciación de Florencia, y que representaba a santa Ana, una de las patronas de la ciudad, este hecho está documentado. El retablo nunca se llevó a cabo y el dibujo realizado para él se perdió, pero previamente fue visto por numerosos florentinos que hablaron de él.

Leda y el Cisne (1508-1515, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta pintura pertenece a la escuela de Leonardo. Se conocen tres cuadros que siguen el estilo de Leonardo con el tema de la Leda de pie, y que pueden estar estrechamente conectados a un cartón realizado por Leonardo, que no se ha conservado, del que nos han llegado varios bocetos realizados entre 1503 y 1507. 



Leda muestra orgullosa sus hijos al cisne, que no es otro que Zeus, el padre de las criaturas. La escena muestra el momento del nacimiento de los dos pares de gemelos que salen de los huevos rotos y se encuentran en el suelo a los pies de Leda contemplando a su madre. Leda está mirando a sus hijos mientras que abraza con amor a Zeus, el padre de sus hijos, en la forma de un cisne.



La composición del grupo está determinada por un juego de curvas y contracurvas, y el contrapposto de Leda se realiza en función de este juego: el cisne ha vuelto la cabeza hacia ella, lleno de deseo y la abraza con un ala; el cuerpo de Leda se vuelve hacia él y lo abraza también, pero su cabeza se dirige al otro lado, mirando a sus hijos. Esta pintura tiene un fuerte sentido sexual totalmente intencionado que se manifiesta en el estudio del desnudo, las curvas y la relación entre los personajes. De una manera comparable con la Mona Lisa, la posición de las comisuras de la boca sugiere una sonrisa llena de misterio.

Bocetos realizados por Leonardo entre 1503 y 1507:







Leda (1510-1515, óleo sobre tabla, Galleria Borghese, Roma). Hasta 1893 se consideró que la autoría de esta obra era de Il Sodoma, o que se trataba de una copia del original de Leonardo realizada por éste autor. 



Su atribución sigue siendo dudosa, pero a partir de investigaciones recientes sobre ciertos documentos, se piensa que era una de las pinturas inacabadas que estaba en casa de Leonardo en el momento de su muerte (1519) y heredada por su discípulo Salai que la reelaboró. Los rayos X han revelado otra composición debajo de ésta que representa a los cuatro hijos de Leda (Castor, Pollux, Helena y Clitemnestra) que salen de los huevos del cisne. Leda aparece con sus brazos alrededor del cisne (Júpiter) en una elegante pose, su pelo se escapa parcialmente de sus trenzas, el grupo destaca frente al amplio paisaje del río. Esta obra fue, sin duda, concebida por Leonardo, pero ejecutada por otro artista.

La Virgen y el Niño con Santa Ana (1510, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). El tema del Niño Jesús en el regazo de la Virgen, que a su vez se sienta en el regazo de Santa Ana, es bastante raro, pero se pueden encontrar ejemplos, desde la Edad Media en adelante, simbolizando la corriente de vida que fluye a través de tres generaciones.  Leonardo debió haber elegido este tema por razones simbólicas, que han sido interpretadas de diversas maneras. Sigmund Freud distinguió la forma de un buitre en el manto de la Virgen, y sugirió una explicación psicoanalítica: Afirmaba que, siendo niño, Leonardo soñó que había sido atacado en su cuna por un buitre.



Otra mano distinta a la de Leonardo parece haber terminado el cordero, que tal vez sólo había esbozado, el resto: el paisaje, Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús son obra del propio Leonardo. La pintura, que se aplica finamente, es límpida y transparente, por lo que en algunos lugares el dibujo subyacente es visible. Esto se ha hecho más evidente cuando se retiraron los barnices oscuros y algunos repintes en 1953.



La mirada de María es melancólica. Ella sabe que su hijo tiene que sufrir en el futuro. Su cuerpo muestra la tensión del momento, quiere alejar a Jesús del cordero, que es el símbolo de su sufrimiento futuro. 



Santa Ana está observando los acontecimientos con benevolencia. La composición piramidal es dinámica, pero armoniosamente equilibrada. El sentido de la profundidad creado por el colosal paisaje montañoso da a la pintura al mismo tiempo paz y grandeza.

San Juan en el Desierto (1510-1515, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Museo de Louvre, París). El Bautista, con una corona de laurel, lleva una prenda de piel y porta en su mano izquierda un bastón y un racimo de uvas. Su mano derecha aparece señalando algo indefinido. La piel y la vara pueden ser interpretados como atributos de Juan el Bautista, pero el fruto de la vid y la corona de laurel lo acercan a una representación del dios clásico del vino, Baco. Dado el mal estado de conservación de la obra, es difícil decidir si la corona de laurel y las uvas eran en realidad parte de la composición original. 



Un boceto para la pintura muestra a un San Juan desnudo sin los atributos de Baco. 




Busto de Flora (1510’s, cera, Staatliche Museen, Berlín)



Este busto inusual es atribuido al círculo de Leonardo da Vinci. Nos presenta la diosa clásica de las flores y la primavera. Si bien no es claramente una figura votiva ni trata de retratar a una persona en particular, este ejemplo transmite la buena impresión de su gran calidad artística inspirándose en personajes reales. Leonardo da Vinci se había familiarizado con la producción de este tipo de figuras en el taller de Verrocchio.

Autorretrato (1512, tiza roja sobre papel, Biblioteca Real de Turín, Italia). Una nota escrita a mano por Leonardo en el siglo XVI se comparó con la leyenda "Leonardus Vincius” (en tiza roja) que aparece en su autorretrato realizado en carbón, y que lo representa a una edad avanzada, por lo que la interpretación de que se trata del autorretrato de Leonardo durante los últimos años de su vida es generalmente aceptada hoy en día. Parece una reminiscencia de las palabras de Gianpaolo Lomazzo a finales del siglo XVI:



"El pelo y la barba de Leonardo eran tan largas, y sus cejas eran tan espesas, que parecía ser el ideal de la nobleza y la sabiduría". En términos de estilo, especialmente por el uso de líneas paralelas, el dibujo podría datar de antes de 1500, lo que significaría que no sería un autorretrato.

San Juan Bautista (1513-1516, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París). San Juan Bautista está mirando al observador de manera descarada, marcando una notable ambigüedad en su gesto y su mirada, parece que utilizó a su discípulo Salai como modelo. 



La imagen es probablemente una de las tres obras que Antonio de Beads vio en el taller de Leonardo en Clos-Lucé en 1517. Es la última pintura que realizará el propio Leonardo, lo que está documentado por el estudio que se realizó en 1952. 

Estatua Ecuestre (1516-1519, bronce, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest). Esta es la única escultura auténtica de Leonardo, y es probable que sea la última obra del maestro.



Recientes trabajos de investigación y el análisis de los manuscritos de la época dieron lugar a nuevos descubrimientos sobre el origen de esta pequeña pero impresionante figura a caballo realizada en bronce. A pesar del minucioso examen de los planos y bocetos de los monumentos para los Sforza en Milán, no se ha podido relacionar esta escultura con la que Leonardo realizó en Milán, pero tampoco se la puede relacionar con seguridad con las declaraciones realizadas por el cronista de arte G. P. Lomazzo en 1584, según el cual Leonardo había hecho varios modelos de caballos para su último patrón, Francisco I, rey de Francia. El cronista dice que el jinete representa al rey Arturo de la leyenda, y que sus rasgos muestran algunas características de rey Francisco I de Francia, el último patrón de Leonardo, para quien afirma que se hizo la estatua.



Puede tratarse de un modelo para ser realizado en tamaño natural, y la novedad estriba en el movimiento del caballo en corbeta, lo que supone una dificultad añadida a la hora de realizarla en tamaño natural; esto solo se conseguirá en el Barroco, con la Escultura Ecuestre de Felipe IV que se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid, realizada con los bocetos de Velázquez y Martínez Montañés por Pietro Tacca en Italia, y que mantiene el equilibrio del caballo gracias a las mediciones de Galileo, que participó en su ejecución.  Lo cierto es que la escultura ecuestre del maestro florentino abre las puertas al Barroco.